摘要：康德的幽灵──哈贝马斯美学理论述评丁尔苏哈贝马斯是我国学术界比较熟悉的一位当代西方思想家，近几年来，国内学者评述哈氏哲学、社会学理论的书籍、文章时有发表，但专门介绍他美学思想的还为数很少。事实上，哈贝马斯对艺术理论也有过大量的论述，而且在西方学术界颇...

摘要：雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》里曾用“从英雄到受害者”的小标题来总结自由主义悲剧的主要特征。特里·伊格尔顿继承和发展了这一见地,他重新审视悲剧艺术的历史,指出,有许多悲剧主角非但称不上“英雄”,而且“极其不讨人喜欢”。在理论层面上,这些负面悲剧主角的存在对亚里士多德的卡塔西斯论提出了尖锐挑战。传统悲剧理论大多遵循亚里士多德的指引,认为悲剧主角在品德上不能低于一般人,否则不能引发观众的怜悯之心。伊格尔顿在这个问题上独辟蹊径,认为我们应该“对恐惧之物产生怜悯”,从而建构一个更具包容性的悲悯共同体。

摘要：王国维是首位融入全球悲剧话语的中国学者,其美学视角主要源于19世纪德国的唯意志论。虽然在细节阐述。上稍有出入,但他对悲剧的价值、功用、文类特征等重大问题的看法与叔本华基本一致。首先,王国维遵循叔本华的悲剧成因三分法,把艺术评论的焦点转向道德上普普通通的人群。其次,他反对“诗的正义”,认为这有悖于众生皆苦的人生真谛。再次,他把苦中有乐的特殊审美体验纳入“壮美”范畴,对应于叔本华提出的“崇高”概念。最后,王国维和叔本华把人间苦难都归咎于盲目扩张、永不满足的生存意志,这一审关立场虽然不分青红皂白,但在客观上仍然对社会权贵过度贪婪起到批判作用。这表明提倡“出世”或“退让”在特殊的语境下不失为一种积极的道德存在。

摘要：自约瑟夫·伍德·克鲁契上世纪初发表《悲剧性谬误》以来,宣布悲剧已经死亡的评论家不乏其人。本文持相反观点,认为悲剧作为一门舞台艺术在现代社会依然存在,只不过它们在语言风格、情节结构、人物塑造、创作题材、思想主题等具体细节上与古典悲剧有所不同。就作品题材而言,古希腊悲剧侧重展现半神半人的传奇人物命运,文艺复兴悲剧侧重描写宫廷内部的倾轧与争斗,法国古典主义悲剧既讲神话故事,又写帝王历史,现代悲剧则将目光投向中产阶级和小市民的日常生活。现代悲剧与古典悲剧的另一个重要区别在于,现代作家对人性的理解更为宽容。在思想主题方面,现代悲剧还可以进一步划分为"社会悲剧"和"私人悲剧"两大类,它们以不同的形式,继续讲述人类的悲伤故事。

摘要：绘画是否符号?这是一个颇具争议的问题,但如果说绘画经常使用符号,似乎没有太多人反对。从这个意义上讲,符号学对绘画的制作和欣赏应该有所帮助。当然,符号学内部流派林立,对认知绘画的贡献大小不一。例如,索绪尔结构主义理论过于关注符号的相互关系,且忽略非语言符号的作用,因而在解读绘画时往往显得苍白无力或者牵强附会。反之,皮尔士的逻辑学十分重视主体思维活动,尤其是相似性和指示性推理,为我们理解绘画带来不少启迪。总的来说,绘画在很大程度上有赖于再现体与客体之间的相似性,但这只是解读绘画的第一步,要把握具体作品的深刻含义,我们还需通过指示性或像似性推理,将被再现的客体置于相关文化背景之中。由于后者较前者更具任意性,作者的创作意图未必能够在观者的解读过程中得以实现,符号学的任务即尽可能减少这两者之间的偏差。

摘要：继尼采的《悲剧的诞生》之后,专门讨论悲剧艺术的学说在西方绵延不断,但它们大多只是古典理论的现代翻版。英国学者雷蒙·威廉斯于20世纪中叶提出的文化唯物主义悲剧理论是一个醒目的例外。总的说来,威廉斯主张从历史的角度考察悲剧艺术的演变,在其不同的表现形态中找出与之对应的情感结构。他还指出艺术并非生活的被动印记,而是作家积极参与的结果。现代悲剧也不例外,它们是现代人对人生苦难所做出的反应。由于意识形态的差异,我们对死亡和痛苦的看法不尽相同,但这恰恰是悲剧艺术之重要性所在:它涉及"一个时代的根本信仰和冲突"。

摘要：弗里德里希·尼采是西方美学史上一位承前启后、继往开来的重要人物。他的理论贡献主要在于超越简单的模仿说和写实论,指出艺术作品的虚构性和实用性。其虚构性主要源于日神精神所表现出的梦幻特征,其实用性则源于人最根本的生存意志。也就是说,艺术除了帮助我们认知世界,还能够增强人的生存欲望,所以不应该被从理想国驱逐出去。与此同时,尼采还强调悲剧这一特殊艺术门类在人类文明发展史上的重要性。倘若我们过于依赖日神的麻醉剂,文学和艺术就会逐渐丧失其严肃性,成为专门取悦大众的流行作品。这时就需要直面人生的酒神来干预,增强我们对人间苦难的敏感度。与其前辈叔本华的意志论相比,尼采的日神与酒神之辩证统一学说更加积极,它不提倡放弃生活,而是鼓励个人在人类整体生活中寻求形而上的生存意义。令人遗憾的是,尼采对具体悲剧作品的解读常常失之偏颇,他关于古希腊悲剧死于欧里庇得斯手中的论断也因而令人质疑。尽管如此,尼采将悲剧艺术之消长与人类文明之变迁相连接的开创性努力功不可没,有助于我们克服长期统治着理论界的艺术本体论。

摘要：何谓悲剧?对这个问题的回答离不开价值判断。总的来说,只有重大价值的毁灭才能引发恐惧、同情、惋惜、愤怒或其他悲剧情感,这也是悲剧这一艺术门类为何受到持续关注的主要原因。此外,悲剧之所以经常发生,不仅因为命运无情或坏人作恶,而且由于正面价值本身也可能产生冲突。只有充分认识悲剧与价值之间的紧密联系,才能全面把握这门艺术的本质特征。

摘要：亚里士多德的《诗学》是西方美学史上第一部全面讨论悲剧之文类特征的理论著作,它也是古希腊文人就诗与哲学孰优孰劣激烈争辩的产物。针对柏拉图否定诗歌的观点,亚里士多德以悲剧艺术为例,令人信服地阐明了诗歌的认知价值。然而,他所提出的“净化说”虽然揭示了艺术寓教于乐的一般特征,但终因忽略悲剧的具体内容而有失偏颇。真正的悲剧快感来自对种种苦难情景的认知及其解决方法的探索,而不是空泛的“恐惧”或“怜悯”之情的疏泄。此外,悲剧在观众心里所引发的情绪还有其他种类,如厌恶和愤怒,它们共存而又相互转化,展现悲剧艺术形式的多样性。

摘要：自亚里士多德发表《诗学》以来,理论家就悲剧艺术的本质一直争论不休。总的来看,关于这个问题的讨论大致可归入三个方面:悲剧人物、悲剧成因和悲剧效应。就悲剧创作历史而言,我们不仅目睹了悲剧人物的平民化,而且见证了将苦难与人的过失、神的安排、道德冲突或生命意志联系起来的种种努力,其背后的道德、审美乃至治疗意图又各不相同。从跨文化的角度将悲剧理论这三个重要方面放在一起考察,我们可以更加深入和系统地理解悲剧艺术。