摘要：20世纪30年代的中国影坛涌现出了众多风格独特的电影艺术家,朱石麟便是其中较为重要的一位。朱石麟电影呈现出了鲜明的民族风格,本文将以他的代表作《人海遗珠》为考察对象,探寻朱石麟电影在对话场面设计中所体现出来的民族特色。

摘要：传媒产业是指与传媒紧密相关的产业类型，既然是“产业”，必然伴随着产品的批量生产、流通和消费，而传媒产业生产的是特殊的商品，即信息和文化。一般来讲，传统的传媒包括广播、电视、报纸。现代传媒产业则包括了以数字技术为传播媒介的新型产业模式，如门户网站、交互电视、手机报、博客、微博等等。

摘要：1927年后,世界电影开始进入到有声片的历史时代,电影由一门纯视觉艺术变成视听艺术。进入30年代,中国开始尝试拍摄有声片。明星、天一、联华、电通等公司由于执行不同的电影政策,对摄制有声片持不同的态度。30年代,无声电影并未很快从中国银幕上消失,出现了无声电影与有声电影共同繁荣的局面。对话场面的设计是有声片最重要的部分之一,30年代中国有声电影在对话场面的设计上并未遵循好莱坞的三镜头原则,受到技术条件的限制,中国影人从本民族的文艺传统出发,在对话场面的设计上体现了独特的空间意识和电影观念。

摘要：左翼电影呈现出政治、教化之外的抒情面向。这一面向既应关注到中国文艺抒情传统的影响,又要将其纳入到现代性框架下审视。本文从三个方面进行探讨:左翼电影促使一些进步影人从“小资之情”转向“大众之情”,完成了抒情主体的建构;左翼电影将关于生命体验的抒情内核渗透于叙事主题,调动电影媒介的情感属性,确立了中国电影“抒情的叙事”传统;左翼电影在历史转折的当口,在新的文化构架下,型模和塑造着人民情感共同体。

摘要：武侠电影在二十世纪九十年代掀起了一个新高潮,代表人物是徐克、程小东,电影史上称之为"新武侠电影",以区别二十世纪六七十年代以张彻、胡金铨、楚原、李小龙等为代表的"新派武侠电影".

摘要：在中国文化中"海"并不仅仅指代某种物理空间,而是一种典型的意象性存在,是超越了物象存在的形而上层次的精神载体,是一种抒情性存在。这种意象随着时代的发展不断丰富,最终成为一种文化记忆传承下来。在1949年前的中国早期电影中,比较有代表性的涉"海"电影有《海角诗人》、《中国海的怒潮》、《到自然去》、《浪淘沙》、《渔光曲》等。中国早期电影中的海洋意象至少存在三个面向,一是远离尘嚣的诗意栖居之所,二是感时忧国的抵御外侮之境,三是现代性寓言的孤岛生存空间。这些面向呈现出中国人独特的海洋意识、海洋想象以及海洋文化,其构建的"海洋影像空间"既有中国传统文化的内在结构逻辑,也是西方现代性入侵中国文化后自我身份重新定位的艺术表达。

摘要：　　武侠电影在 20世纪 90年代掀起了一个新高潮,在视听语言和叙事方式上较以前的武侠电影都有突破,同时产生了几种变体。《东邪西毒》之后,新武侠电影开始走下坡路。新世纪出现了几部试图挽回武侠电影颓势的影片,这些影片有其共同特点。在视听语言上有了新的开拓,但是叙事模式并没有创新。

摘要：1920年代,美国电影大量进入中国,主要盛行的有侦探长片、滑稽片和爱情片。美片风行引起中国民族资产阶级知识分子的关注,但是这种关注呈现出两极化态势。一种是以积极正面的态度来看待美国电影,从表达技巧和思想内容上给与很高的评价,并视美国电影为教科书。一种是站在民族独立和文化独立的立场上,给与美国电影以冷静的批判,认为美片内容上对社会有危害,并会对中国的文化和经济带来双重的侵略。当下,这种两极化观照依然构成中国人对好莱坞电影的基本认知。

摘要：中国共产党高度重视意识形态工作,建党一百年来,充分利用电影作为宣传工具,传播其思想理念和政治主张。电影是党的文艺政策的主要载体,是党争夺、巩固、重塑文化领导权的主要阵地。在建党百年以及全球化背景下,探讨从主旋律电影到主流电影的历史演进和核心观念,分析其发展脉络、形成原因、内在动力以及与党的文艺政策之间的关系,对于离析出中国新主流电影内含的文化结构和史学依据,具有特殊的意义。