摘要：中国文人借各体文字显示其才情和学问、修养,这种追求"美文"的传统非常既深且久。明清传奇是中国古代戏曲中最见民族个性的一类,其写作无疑也处于这一传统之中。但传奇毕竟是一种叙事艺术,故"美文"传统与戏剧叙事必然形成一定的张力,这在传奇曲辞、宾白的写作中都有反映。曲辞写作主要表现为套曲的程式化、曲辞的案头化以及曲与人物的悖离,宾白写作则主要表现为人物定场诗词、人物定场骈文、出末收场诗以及赋、表、诏、笺、诔、策等各体韵文的插用。明清的传奇家们一方面试图成功地讲述故事,但他们也不会放过任何良机以表现其才学、修养,以便赢得当时人的认可和赞誉。在今人看来,"美文"传统或为传奇叙事不能承受之重,但如果还原至其所产生的文化语境,我们或能产生更多的理解和同情。

摘要：由于诗、词、曲、赋等各体文字的普遍使用,"非整一性"成为长期以来西方学者对中国小说文体最主要的批评。一般所谓"中国小说"或"白话小说",按其性质本应分为三类:一是"话本",本质上是说唱艺术的文字遗存;二是"世代累积型"小说,亦本为说唱艺术,但大多经历了明清书商或文人程度不一的编改;三是明清文人独立创作的"文人小说"。故唯第三类才是真正意义的小说,西方学者的批评仅对应第三类才真正有效。诗、词、曲、赋等各体文字作为口头说唱艺术时本各有其用,在"文人小说"中此类文字在不同作品中,其文本"整一性"也各自不同。也就是说,如果我们将现存所谓"小说"还原至其所产生的历史语境,我们可能得到完全相反的结论。

摘要：如果以西方传统戏剧作为参照,中国传统戏剧的舞台时空表现好像的确是"无限自由"。这具体表现在:相对现实世界而言,其舞台时间的流逝有时快、有时慢(甚至中止),有时则与实际时间同步;其舞台空间有时被压缩(也不断转换)、有时是变大、有时则等值(此时空间一般是固定的)。但理解中国传统戏剧舞台时间的时快时慢或空间的转换,不应仅从戏剧叙事或表现人物着眼。不同于西方传统戏剧,中国传统戏剧并非是一种"纯粹"的叙事艺术,在结构上它往往穿插、配置各种"戏点"(或"卖点")。凡一般性叙事,时间往往压缩、空间不断转换,而每遇"戏点",空间一般固定、时间流逝也变慢。故笼统地说中国传统戏剧舞台时空"无限自由"没有多少意义,其时、空的处理实受制于各种"戏点"。

摘要：中国古典戏剧在其历史发展过程中,大多形成了非常明晰的文体结构或形式,如戏文的脚色制、元杂剧的套曲结构,而戏剧叙事往往受制于这种文体结构,从而使得中国戏剧的叙事在总体上呈现为一种"非自然态"。同时,由于中国戏剧的作者大多为文人阶层,他们常常自觉地将诗词曲赋的创作观念纳入戏剧写作中,逞才显能,文人们曲词、宾白的撰写对戏剧叙事而言往往并非完全实用、契合,从而使得戏剧叙事大多为"非纯粹性叙事"。近代京戏班大多为名角制,以名角为中心,故京戏的戏剧叙事也不能仅以狭隘的叙事艺术的观念看待之。故考察中国古典戏剧应当在文体结构、文化观念的双重视域下展开。

摘要：清末民初时,因近代商业性戏园的推动,北京、上海等地先后涌现了以名角为中心的、等级森严的名角制戏班。京班的组织结构本为脚色制,一变为名角制后,其戏剧叙事形态也发生了改变。从根本来看,以突出名角及其技艺为特征。这表现在:在情节层面,以名角所扮人物为中心对旧有情节重新剪裁;在人物塑造层面,名角所扮人物得到"正面化"重构,而其他戏剧人物则往往被淡化或贬低,以造成众星托月之效。由于京班名角制的组织方式,很快即为各地戏班效仿,故名角制戏班不仅改变了京戏的戏剧叙事,也改变了中国本土戏剧的叙事形态。

摘要：唐传奇小说"文备众体"的特征似已得到学术界的普遍认同,而在小说这种叙事性文字中,穿插使用诗、词、曲、赋等其他各体文字,不独唐文言小说为然,明清文人小说亦如此。如果说说唱艺术的文字遗存被取来作为案头"小说"进行阅读时,各体文字共享同一文本时常常显示出异质和杂糅,而诗、词、曲、赋等各类文字在文人小说中已各自承担起了相应的独特功能,从而成为一种"有意味的形式"。同时,小说家们之所以特别看重诗、词、曲、赋之类文字的写作,是因为此类文字最能表现其作为文人的"文学"才能,故各体文字本身皆有其相对独立的价值,不宜单从小说"叙事功能"的角度加以体认。因此"文备众体"最终成为明清文人小说最主要的文体特征。

摘要：绣像图作为清代神怪小说最常见的插图类型,总体上有助于提起读者阅读小说文字的兴趣,但这些绣像图本身也有非常"自觉"的表达意识,这主要表现在:人间帝王、将相的绣像往往置于神佛之前,表现出以人(世)为本;绣像中透露出"三教合流"的讯息,儒、释、道的经典符号出现杂糅;各类绣像常常显示出具体显著的戏台化特征,这既是清代戏曲、特别是清中叶后戏曲成为大众流行文化的表征,也有助于小说读者迅速、准确地领会小说的总体思想和倾向。

摘要："花部"固然是相对"雅部"而言,但花部的兴起并非即是"花部"战胜"雅部"。从社会历史层面来看,清初以来产生的商业性戏馆、满清历代帝王们的倡导、清中叶以来巨大的社会动荡以及流动人口的增加等,对花部的兴起都有重要影响。从艺术特性方面来看,乾隆年间以来戏剧演出中普遍存在的花部多种腔调同存或花、雅合奏,有利于其争取不同趣味的观众,也有利于不同艺术品类之间的交流和学习。诸花部中,徽班能最终取得剧坛盟主的地位,关键在其努力向昆曲学习,不断克服方言局限而向通用语(官话)靠拢。这是"京剧"后来能通行南北的最根本原因。

摘要：徐渭的戏曲评点表现出对戏曲趣味性的重视,他认为趣味性是戏曲中不可或缺的特征。而这种趣味,正是“没正经”的、戏谑的喜剧趣味。在戏曲创作中,徐渭抱着戏谑游戏的态度,在作品中安排了大量的喜剧性情节,着意利用对比反差来强化喜剧效果,并且特别注重“净”“丑”等喜剧性脚色的运用。徐渭为传统士大夫阶层所拒绝而不可避免地去融入市民阶层,他接受了阳明心学,并且他本人性格喜好戏谑,将戏曲视为一种从现实苦难中解脱的手段,这些都为他追求戏曲的戏谑趣味提供了有利条件。

摘要：乾隆初年编成的《九宫大成》历来被视为曲学之渊薮,其中也保存了许多值得注意的词乐资料,其价值或远胜于宋姜夔自度曲"旁谱"。从《九宫大成》对所收175首词作的订谱来看,其订谱原则与昆曲(南北曲)并无本质差异。《九宫大成》所存"词乐"是否为前代之遗存,其中有多少为两宋之旧,今人自可存疑。但如果说词唱、曲唱并无本质差异,南宋末的词唱水准可能与晚明的曲唱水准相当,《九宫大成》即使是按照南北曲的歌唱原则对词作进行订谱,也无可厚非,对今人而言,则是一笔极珍贵的文化遗产。