摘要：李琳:俞老师,您好!非常高兴您能接受我的采访。这次我受《四川戏剧》杂志委托,主要想请您谈谈您的学术思想和学术道路。首先想问一下,您最初接触戏曲是在什么时候?是什么机缘让您选择了戏曲研究?俞为民:我母亲非常喜爱越剧,小时候曾陪她一起去看戏,记得第一次看的剧目是《梁祝》,至今印象深刻。后来我在南京大学读本科时,吴新雷老师教我们《元明清文学史》,他是从事戏曲研究的学者,所以把元明清文学中的戏曲部分讲解得特别细致,而这也引发了我对于戏曲研究的兴趣。

摘要：古代曲论中的导演论俞为民戏曲是一门综合性艺术，剧作家创作出了文学剧本，还必须通过演员的表演，才能将文字转化为具体感人的舞台形像，去感动观众，从而产生一定的社会效果。而导演是把文学剧本转化为舞台形像的设计者和组织者，是促使文学剧本向舞台形象转化的一种必...

摘要：湘剧高腔《琵琶记》是湘剧高腔的经典剧目,现存的皆是根据老艺人口述的抄本,故其版本形态具有变异性和提纲戏的特征。湘剧高腔《琵琶记》与明清时期的弋阳腔改编本有着渊源关系。湘剧高腔《琵琶记》根据湘剧高腔的艺术特色及舞台演出实际,对原本的情节与人物形象都作了改动,使其不仅具有了湘剧高腔的艺术特色,而且也更适应于舞台演出。

摘要：李开先虽以诗文著称,为"嘉靖八才子"之一,但他一生酷爱戏曲,主持曲社,看戏听曲,编撰剧本。在戏曲理论上,推崇戏曲和俗曲的文学地位,强调戏曲的劝惩功能,提倡本色通俗的戏曲语言。这些理论对扭转明代前期的"以时文为南曲"的创作倾向起了重要的作用。

摘要：在《琵琶记》众多的版本中,凌刻臞仙本不仅在版本的形式上具有特色,即朱墨套印,有朱批,而且标明所翻刻的底本即"臞仙本",另在情节、曲调、念白等也与其他版本有着明显的区别。臞仙本的刊刻者当为自号"臞仙"的朱权,而臞仙本所依据的底本,其刊刻时间必定早于弘治年间。臞仙本与"元传奇《蔡伯喈》"、陆钞本同属古本系统,而与时本差异较大。故臞仙本与时本的关系,也是源与流关系。

摘要：潘之恒的《鸾啸小品》与《亘史》是在各地游历和观看戏曲后写成的两部戏曲表演论著,对戏曲演员的表演技艺作了评论,提出了自己的戏曲表演理论。指出戏曲表演的最高境界是"传神",演员必须具备才、慧、致三个方面的艺术素养,掌握度、思、步、呼、叹等五个表演技巧,并总结了昆山腔不同流派的风格特征和演员的表演风格。

摘要：王世贞的《艺苑卮言》有曲论四十一则,从诗体文学、音乐的流变、地域文化以及作家对戏曲形成的影响等四个方面对戏曲的起源作了探讨,总结了南北曲不同的声情风格,并结合对《拜月亭》、《西厢记》、《琵琶记》三剧的评论,对戏曲语言提出了要求,既推崇戏曲语言的典雅俊丽,又反对雕章琢句。王世贞的曲论十分简略,但他所提出的问题,引起了后世戏曲理论家们的关注,为他们提出了探讨与研究的课题。但由于王世贞主要是以一个诗文理论家的眼光来看待戏曲的,因此,他的戏曲理论也有着明显的局限。

摘要：《白兔记》是湘剧高腔的经典剧目,其源于明清时期南戏余姚腔、青阳腔《白兔记》的改本。在其流传过程中,又根据湘剧高腔的剧种特征与不同时期的观众的观赏情趣,对南戏原作作了进一步的改编,对南戏原作的情节作了压缩和增改,使得剧情发展既简练,又更为合理顺畅;并采用了板腔体与曲牌体相结合的音乐结构,根据不同的剧情与舞台效果,来安排与使用板腔体与曲牌体两种不同的音乐形式。

摘要：本文首先对戏曲的名称及其指义作了辨析,对前人有关"戏曲"的命名与解释作了梳理;其次,对中国古代戏曲的艺术形态作了探讨,认为其综合了多种表演艺术、表演故事及代言体,这是中国古代戏曲艺术形态的基本特征;第三,总结了中国古代戏曲所具有的综合性、写意性、地方性等三大美学特征。

摘要：世德堂本《荆钗记》在曲体上具有夹白繁多、曲白混唱和插入北曲的特征,据此世德堂本应是余姚腔的改本。作为余姚腔改本,除了曲体上改动外,世德堂本在剧情和排场上也作了改动,即改动情节安排和增改故事情节。与其他明刊本相比,世德堂本与接近元本系统的影钞本差异较小,而与汲古阁本等其他明刊本差异较大,世德堂本应属于接近元本系统的版本。