摘要：吴湖帆在《丑簃日记》中多次记录了他与张大千的书画往来,包括看画、鉴画、赠画、合作等一系列活动。《丑簃日记》以纪年为序,以“他者”视角呈现了张大千如何以外来者的身份融入主流画坛,并进一步确立自己的艺术地位。对当时京沪主流画坛而言,张大千是“破局者”。在与吴湖帆的交往中,张大千既展现出自己在鉴赏、创作等方面的优势,也表现出比较明显的书画藏家的特质。《丑簃日记》中的张大千豪爽、侠义、精明,他以自己的江湖豪气融入京沪主流书画圈,与吴湖帆等人维持良好的关系。

摘要：“艺术时间观”是西方美学理论体系中的一个重要范畴,着重探讨艺术创作中的时间性。对中国艺术而言,西方理论体系难免会产生“水土不服”的情况,王国维曾提出“古雅”观点试图将中国文艺纳入西方理论体系之中,尽管人们对该学说褒贬不一,但大胆的尝试仍值得肯定。清代的全形拓技艺是一项具有现代性意味的古物复制手段,画家以全形拓为物质媒介进行补绘创作,创造出全新的艺术表现形式——拓本博古画。在“古雅”美学观视域下,全形拓以及拓本博古画所呈现出的时间性值得我们关注,而将其与西方理论体系相对照,又可以发现蕴含在其中的时间错位现象。

摘要：在以往的美术史研究中,金农皆被视为"扬州八怪"之一,但他生于杭州,终生与杭州文人圈保持着密切的关系,且深受流行于杭州的金石学影响,并运用到其书画实践中,也以此影响了扬州画派的艺术风格。本文即将金农视为一位杭州文人,由其与杭州文人的交游展开讨论,揭示金农在杭州的交游活动对其书画艺术产生的影响。

摘要：全形拓补这类绘画作品大多是先拓下完整的青铜器形,然后再补画花卉等内容,这种绘画形式发源于清而兴盛于民国,并呈现出创作群体下沉的态势,随即又走向了衰落。作为民国时期海派画家的代表人物,吴昌硕留下了大量全形拓补绘画的作品,这其中又以使用鄦惠鼎拓片创作的一系列作品最为著名。这类作品大多是由于交往密切的朋友们的委托,而一些相对"私人化"的作品,大多是鉴赏拓片时的兴之所至,因此具有一定的"偶然性",这类作品更多地表现出一定的抒情意味,除了"好古"的时代风气之外,更多的应该还是画家个人的偏爱。

摘要：全形拓在设计、制作的过程中饱含拓工个性化的设计思路,其主观性的意图引发了古物图像在传播、接受过程中的“转译”现象。同时,借由全形拓为物质媒介而创作的全形拓补绘画,作为一种全新的绘画表现形式也改变了古物的观看与传播形式。本文从古物传播媒介的视角出发,试图复原“实物—拓片—补绘”三种不同类型的古物图像传播情况,分析蕴含在其中的“转译”与观看方式演变。

摘要：本文论述了结合山水画创作从绘画理论与绘画实践方法出发,来具体论述了东北地区长白山地域风格山水画将如何创作,在绘画理论中"势"与"质"的阐述基础上加以总结,并从具体绘画创作实践经验中归纳创作方法,为今后的山水画创作提供可参照的理论依据,依靠"势"与"质"的有机配合,形成统观全局,独特丰满的艺术张力,使山水画创作中"势"与"质"充分发挥在长白山地域山水画创作上。

摘要：吴湖帆是20世纪上半叶上海画坛的盟主,他精通书画,门人众多,藏品颇丰。在书画鉴定方面,吴湖帆有"一只眼"的美誉,而他本人的古书画鉴藏也与一般的鉴藏家有着明显的区别。文章从文献资料入手,分类讨论吴湖帆的古书画鉴藏特色,并试图揭示当时书画鉴藏界的普遍规律。

摘要：纵观创意产业兴起与发展,是一个宏观、中观与微观交互作用的过程。从我国文创产业的发展历程来看,文创产品在目前发展中发挥着重要的推动作用。针对当前吉林地区作为旅游型城市开发没有良好的创意、产品产业链条,文创产品的研发对于城市旅游项目的带动起着十分重要的作用,努力形成一条既符合创意产业发展规律,又融合东方文化内涵组织运行特色之路。通过宏观与微观齐步治理,达到文化创意相关衍生物的产业提升发展。

摘要：中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重要的位置,是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。她以独特的表现方法和艺术语言展现在艺术历史的长河中,是一种具有东方神韵的美的艺术。而当代中国花鸟画无疑是中国精神的显现,对古代文明的再现或是对西方文化的趋同都不是中华民族的时代潮流。

摘要：山水画中,中国画的笔墨就靠皴法来体现,是作画者运用毛笔描绘山川表达自身情感的媒介。通过不同的皴法表现来表达不同的作品风格,使画家将自己心中的审美意象借助于皴法表现出来,从而形成了画面独具特色的艺术形象。