摘要：朗诵是一门语言艺术,它有文字的美感、音韵的美感、形式的美感等审美的要求。朗诵与其他艺术,特别是话剧表演艺术交集甚多。话剧、影视、戏曲、武术、舞蹈以及其它艺术表现形式,只要分寸恰当都可以作为朗诵的辅助手段。需要约束的是表演者的使用尺度,而不是融合的方式。传承、发展传统艺术,并在保留其本体特色的前提下赋予新的生机和活力,尚待每一位戏剧教育工作者不懈的探索和努力。

摘要：作为一种电影艺术形态,系列电影的内涵和外延即便在当下仍未得到有效廓清;在引入历史与形式获取相对共识后,更需寻找其在发行和消费过程中产生的差异。与此同时,对于系列性与类型化之间结构关系的讨论仍在持续,但未必存在一劳永逸的系列电影制作公式。而回到最本质的讨论,正是制片人、评论家和观众基于各自立场产生的连续性悖论推动了系列电影观念的更新与实践的发展,从而使其延续螺旋式上升、波浪化前进的存在状态。

摘要：在内部产业化改革和外部渐进式开放的双重推引下,新世纪的中国电影历经浴火重生走向了显在的耗散结构,于产业升级中完成了从国产大片到中小成本影片、从主旋律电影到新主流电影的历时性蜕变;并在20年的有效实践中达成了包含武侠片、喜剧片、战争片、爱情片、惊悚片在内的类型制式拓展与艺术形态转向。而在当下,从类型电影到系列电影的系统演化已是国产影像在地生成与持续存在的常态结构。

摘要：作为制造社会神话的主要程式,类型一直以不同的形式与风格在中国电影发展的各个历史时期潜滋暗长,或隐或显。自20世纪90年代以来,因浸染于国家政治经济体制改革的历时性进程之中,原作为一种宣教艺术手段的电影样式开始加速渐离国家权力话语的伴生形态,借助后现代和全球化的时代语境,抽离与迸发出全新的美学范式,并在类型杂糅与互渗的渐变中呈现出从类型到系列的演化轨迹。

摘要：20世纪30年代初期的中国电影因循现实社会的多重困境呈现出空前的复杂性,系列电影的创作也延宕出截然相反的两种面向。究其肇始之因源于1931年起的日本侵华战争和中国半殖民地半封建的社会形态,前者在事实上打破了中国社会现代性的展开,导致商业电影的稳定形态无以为继,不规则的状态延续到20世纪40年代晚期;后者则将“战争与和平”的边界进行了人为的识别与隔离,促成了所谓的“黄金时代”与战时电影、战后电影。由是,民族系列电影的存在形式开始转为沉潜,并在销匿中走向流转。

摘要：在中国电影发展史上,总有一些特殊的年份因其影业在技术体系、艺术形式、美学品格、运转机制上呈现出来的转变与超越而被后人书写、铭记,"电影史的1956"即是如此。自1949年两岸分治以来,三地电影业呈现出个别经营、独自发展的特异格局与历史奇观,但在1956年这一时代节点却同时迎来了影业的转机与初兴。所谓转机,是指三地电影业摆脱了分治七年来的困惑、停滞、整顿的局势,迎来改革、重构、立新的曙光;所谓初兴,即是说整个中国影业在影片的创作产量与艺术质量、题材类型与风格样式、文化自省与市场拓展上都达到了自立与成长中的新纬度。

摘要："真人秀"泛指由电视节目制作者制定规则,由社会成员以普通人身份参与,并全程录制播出,从而获得商业性收益的电视节目。它是人们生活水平提高,社会体系完善,社会制度进步的产物。优秀的真人秀节目需要具备情境合理、冲突激化、记录真实、竞赛规则缜密公正等特性,而这些特性的展开,充满着"戏剧化"元素的运用。可以说,电视真人秀节目是作为古老艺术的戏剧重新嫁接生长的新平台,而戏剧元素是电视真人秀节目的灵魂。

摘要：当中华大地从古老的晚期帝国向现代的民族国家转型时,中国早期电影的发生并非一蹴而就,而是遵循普遍性的认识--接受--创造的过程,且经历了较为缓慢的借鉴与模仿的阶段。单就电影的放映来说,它首先得益于外国人自制影片在中国的无固定场所放映,在获得一定利润之后才是有自建影院的固定场所展映;在此过程中,中国人开始参与进来,通过模仿与借鉴,经历大致相同的过程后也开设了自己的影院。相对而言,中国人自己开始电影制片和发行的过程亦是如此。也正是在对欧美系列长片借鉴与模仿的基础上,才有了中国系列电影的雏形。

摘要：以边缘性、第三空间和"混杂"为表征的香港电影,融汇殖民地文化经验与上海电影传统,经过几十年的发展,形成了独具东方特色的"妖魔鬼怪"题材类型。新世纪以来,"妖魔鬼怪"随香港影人北上,逐渐成为吸引观众和支撑影市的主要片种,但作为一种风格实践与文化表达,它所面临的美学走向与价值理念的深层问题,远未得到有效解决。

摘要：近年来,在新冠肺炎疫情的影响下,中国电影依旧维持了相对稳定的票房态势——其在2021年仍以472.58亿元人民币的成绩蝉联全球电影票房冠军。(1)但不可否认的是,在封闭环境下创制的国产影片渐次弥散出“自说自话”的民族主义危机,几近断绝的电影交流使非常态的影像生产难以为继,变动不安的中国电影走出去之路仍然荆棘遍布。因此,如何在圈定“一带一路”倡议与“新主流电影”观念的基础上实现二者的时空同构,借以在东方文化的主体范式上重置影像叙事的身份特质,最终达成作为审视中国的“想象共同体”的价值再造.不仅是观察与思考当代中国电影创作与生产的现实之问,也是凝视与省思“新主流电影”“走出去”的题中之义。