摘要：丁乙是在1980年代后期成长并活跃起来的当代艺术家。他在30余年的创作生涯中,始终坚持以"十字"作为唯一的个人符号,创作了大量充满变化的作品。本文详细梳理了其艺术生涯各阶段的创作方式、手法、面貌以及转变的动力。更重要的是,本文超越了将丁乙简单等同为抽象画家的叙述方式,将他的艺术实践放置于中国当代艺术进程的各个阶段,结合中国艺术思潮的变迁对其进行历史化解读。这一个案研究,也将细化对于1985—86年"新潮美术"中多种思潮交互运动的描述与认识。

摘要：艺术家王友身成长、活跃于20世纪90年代,以他为个案,有助于勾勒其时艺术现场中观念性创作的发展脉络。观念性创作与80年代的“文化热”密切相关,而进入90年代之后,随着大众传媒与文化研究的兴起,观念性创作的关注对象也发生变化。在王友身迄今30余年的艺术历程中,他身处大众传媒与都市文化的现场,面对时代给予的命题展开创作,并在长时间的探索中建立起自身创作的立足点与方法论。在当下的艺术生态中,通过对这样一个非商业性的、严肃的和带有人文精神的个案进行深入研究,可以有力地批判不断放大艺术的社会化、公共化和资本化的重要性之倾向。

摘要：一自1987年3月,段正渠与艺术家好友首次去陕北写生起,在此后的数十年中,段正渠每年过年都去陕北,在那里采风、写生,与老乡们喝酒、交谈、过节,回来后画陕北的人与景,从未间断过。这种创作手段成为段正渠艺术风格的一部分。段正渠与陕北的亲近,与他个人从小在农村的经历有关。

摘要：本文分析了中国艺术界在20世纪90年代以来忽视与其他学科的互动,形成了以市场为主要导向的封闭的艺术体系的历史原因。本文以笔者近几年主持北京中间美术馆的实践为例,分享了在面对不同领域的创造性实践时所持的好奇心与开放平等的态度,介绍了通过不同的展览和学术活动的形式,将这些实践引入当代艺术机构之中的经验。这些不同领域的具体实践在对彼此的开放之中相互学习与借鉴,这也是当代文化实践者所应秉持的态度。

摘要：世界著名的艺术经纪人(日内瓦艺术&公共当代艺术画廊的拥有者)和艺术藏家,因为其善于发现和一直支持新近艺术家尤其是亚洲和中国的新近艺术家而闻名于世。90年代时,他作为瑞士战略委员会的领导和Lorenzo ***一起发展了巴塞尔艺术节的新概念和战略目标。

摘要：本文以第八届横滨三年展为例,通过分析展览的问题意识、展览主旨的内涵、展览章节的构思、展览叙事的建构和展览语言的设计等几个方面,来呈现笔者对于展览创作的思考与实践。

摘要：为了更有效地确定小子样下单桩承载力的设计值,利用勘探阶段的静力触探资料,结合《建筑桩基技术规范》中的经验参数法,先使用Grubbs方法剔除基桩参数数据中的疏失误差数据,得到单桩竖向承载力的验前信息,然后根据静载荷试验结果对先验信息进行调整,得到关于单桩竖向承载力的验后信息。经比较分析,利用Bayes方法估算的单桩极限承载力更加精确,置信区间更加集中,从而为小子样条件下单桩竖向承载力设计值提供了理论参考依据。

摘要：荷兰的公共基金会对于艺术事业的慷慨支持是遍布荷兰的艺术机构的重要基础。很多中国的艺术家和策展人都熟悉并且得到过蒙特里安基金会的支持。

摘要：1988年起,主要由北京艺术家顾德新、王鲁炎和陈少平组成的新刻度小组试图通过规则化、程序式、理性化、分析性和量化地进行艺术创作,以集体创作和文本的形式开展艺术实践,拒绝"个人化"和"物化",具有一种自觉的独立实验的姿态。但是没有任何艺术实践能够真正彻底地逃脱艺术机制的重力,当有人提出要收藏新刻度小组的方案手稿时,该小组成员又一次自觉选择以主动焚烧所有相关手稿文字以及解散小组的方式来结束长达8年的集体实验。

摘要：卢迎华:请谈谈你受教育的背景和学习艺术的经过。我记得你曾经告诉我你到美国是去学习平面设计的,对吗?方璐:是的。其实当时没有想太多,只是觉得从出生到成长.十几年了我都在同一个地方,而且出国之前觉得我对很多事情都没有什么感觉,就越来越怀疑我是不是一个麻木的人.所以我很想改变我生活的环境。至于为什么去美国,为什么学习平面设计。