摘要：“比象”可用于言说中国电影与文化核心之“道”的隐性关联,“象征性摹仿”与“审美化表现”是两个主要维度。中国电影常通过首尾复现的循环结构“比象”于“道”之形态。“道”之观念的丰富性,形成了民族影像多元化的创作观念。传统“阴阳观”使中国电影形塑了对比共构、悲喜情调和影像手法。“比象”思维不仅局限于对“道”的摹仿,其所衍生的审美经验也促使中国电影走上了迥异于西方美学的发展之路。

摘要：一、传统自然审美观与中国电影的民族性建构随着文化强国战略的不断深化,如何以中国传统文艺美学的优质资源来熔铸中国电影的民族风格,建构带有中国原创性的电影理论,成为紧迫的时代命题。在中国传统哲学与审美意识的发展中,“自然”扮演着重要的角色,“中国人的审美经验在起源和发展上都与中国人的自然观念有极为密切的关系”^([1])。无论是作为美学源流的儒释道思想、抑或是“意境”“意象”“心游”等审美范畴的生成均在不同程度地指向了自然何以为美的问题,其作为中国美学史“元范畴”^([2])的地位是显而易见的。

摘要：“禅”语境下自然物象的呈现方式与传统的“电影赋比兴”手法有很大区别,其联想与譬喻的成分大幅度地减少;中国电影中那些有违常理的“叙事变奏”往往与禅宗“反常合道”的思维方式不谋而合,这成为影像媒介建构禅意旨趣的重要手段。“静默”作为一种感性化的视觉体验,其所代表的恰是中国电影与“禅”在审美追求上的一致性。无论是中国电影对“无我之境”的自觉追求还是时空幻化所展现出的“圆融”观念,均在一定程度上彰显了以“禅”为内蕴的美学境界。

摘要：随着中国戏曲的不断发展,我们逐渐意识到,盲目借用西方戏剧的理论体系往往无法概括中国戏曲的创作实际,在此问题的牵动之下,冉常建教授曾立足于中国本土的文化资源,将“表意主义戏剧”作为了中国戏曲的本质概括。通过梳理和分析不难发现,荀慧生戏曲实践中所遵循的审美原则与“表意主义戏剧”的理论概括具有内在的一致性,在这其中,他所倡导的艺术理念深切契合着中国文化艺术传统中的“意象性”思维特点,这在“提炼立意”“心象构思”“立象尽意”等方面均有所体现,其次,先秦的儒道思想也对中国戏曲产生了广泛而深远的影响,这决定了荀慧生戏曲表意中所遵循的美学原则,它们与上述的“意象思维”一起,共同熔铸了中国戏曲以“意”为主导,“象”为媒介,“中和”“虚实”为原则的动态表意系统,彰显着戏曲艺术独树一帜的民族风采。

摘要：根植于中国古代《周易》哲学和儒释道文化产生的“圆道”意识是中国传统文化中最具代表性的观念之一,这种思维方式不可避免地内化于中国电影的创作观念中,形成其独特的叙事思维。中国电影往往会呈现出“周而复始”的圆圈运动结构方式,其段落的循环往复体现着“道”的运行规律。以“圆”为文化原型的民族传统形塑着中国电影追求和谐的叙事风貌,这与中国戏曲、小说等传统艺术一脉相承。此外,“圆”所展现的“生”之创化也直接启发形成了中国电影的“生命精神”,这使其在影像的流转中展现生命的接续与传承。最后,无论“圆转循环”所产生的意象复现,还是“环中之喻”所体现的虚实相生,均可在有限的电影作品中传递出无限的意境之美。

摘要：费穆于1948年导演的《小城之春》被看作是中国诗化电影的典范和现代电影的先驱。其淡化的戏剧冲突处理和情景交融的艺术表达与中国意境理论的集大成者王国维的"无我之境"有异曲同工之妙,实现了中国传统美学精神与电影语言的完美嫁接。因此,本文将从影片的镜头语言、叙事手法、人物塑造和主题表达等多个方面去探讨其"无我之境"的具体表现,为中国民族化的电影创作开辟一条自强振兴之路。

摘要：“镜游”美学是林年同先生为建立中国电影美学身份而做的一次尝试,但因其早逝而留下不少亟待补充的含混之处,其对“中国性”的武断界定和不少以偏概全的总结,也让其招致不少批评。本文认为谈论中国电影美学问题不能仅涉及形式,而是必须结合具体文本及其背后承载的文化美学意涵和作者的美学追求,因此试图以作为中国式情动的“心猿意马”概念,对《小城之春》一片的情动机制进行阐释,为观照“镜游”美学负载“中国性”的具体策略提供一个微观视角,同时为理解《小城之春》主题提供一个新的入口。