摘要：文章回顾了两个50年的越剧音乐发展历程及其科学发展思想特征;揭示了一音之差转换越剧音乐体制,实现可持续发展的奥秘;探索了越剧声腔重构的轨迹;勾勒了越剧音乐在与中西方音乐文化交融碰撞中,完善机制、丰富内涵,实现内外和谐发展的情景;介绍了越剧音乐从长期艺术实践中理论建设方面的成就,说明百年越剧音乐贵在有科学的音乐发展思想。

摘要：昆曲中的同一曲牌、不同曲牌以及整个套曲,整个剧目和整个剧种之中的曲牌唱调中,都存在相似或相同音调。为什么会出现这种现象?这些相似、乃至相同的音调从何而来?这些现象的普遍存在意味着什么?唯一可以解释的理由是:长期以来传统的曲牌音乐创作思想、创作思维、创作方法、创作技巧和音乐材料、音乐材料之来源以及唱调的构架、品质等等至此已经发生了根本的改变。昆曲曲牌唱调是人们有意识地将这个或这些相似或相同的音调作多次再现的结果,是人为创作出来的。

摘要：本文认为20世纪40年代以来的越剧音乐,就是一个袁雪芬和她的伙伴们共同创造的袁雪芬越剧音乐时代,而透过这个音乐时代种种纷繁的音乐现象,我们看到的是越剧音乐的发展思想,这就是以袁雪芬为代表的越剧音乐发展思想。该思想经历了五个阶段的演变,其基本精神是以改革为基本手段,通过协调越剧音乐内、外关系,实现越剧音乐的和谐发展。并认为该思想具有改革性、实践性、阶段性、民间性、开放性等特性和始于思成于行,重和谐擅律己,谙于艺勤研究等特征。

摘要：人们对于过门之于戏曲音乐乃至整个戏曲的形成发展和改革转型的影响等知之甚少。本文认为:过门是对戏曲音乐曲式的创造和补充,是板腔体戏曲音乐形成发展的前提性因素之一和新时期以来传统板腔体戏曲音乐向歌剧化戏曲音乐改革转型的标志性音乐样式。"传统的戏曲过门过时、妨碍戏曲发展"、"应该以西方歌剧描写性音乐替代传统过门"等观点失当,应当实施区别性改革,在保护中发展。

摘要：本文通过平调老艺人的口碑,平调名称出现的时间,曲牌来由,宁海本地班与甬昆"长期合班演出"的年代,拥有自己的剧目、演技和曲牌,曲牌音乐体制,声腔独特风格的形成,音乐本土化改造,对平调形成多种说法的比较等九大方面的论证,认为平调和平调声腔形成于同治、光绪年间(1862—1908)。

摘要：本文提出了越剧流派唱腔曲调的形成,不仅如前人所说与越剧女腔基本调等有关,而且还与女腔基本调的原型——[孟姜女调]有着极为深切关系的观点,并认为越剧流派(包括唱腔流派)的出现具有群体性。要突破和改变当前越剧声腔"太监化"的局面,关键是要大力加强和全面提高剧种音乐自身的创新能力和演员的创腔能力。而要做到这一点的前提,就是要深刻认识和掌握越剧音乐的本体、本源和本质,努力遵循越剧音乐自身发展规律办事。

摘要：昆曲有主调。昆曲南曲主调是Re Mi Re Do La(简约为Re Do La);昆北主调是Re Mi Do Si La和la Do So Fa Mi(简约为Do Si La和So Fa Mi)。其原始由来是去声字腔。该音调之能成为昆南主调的主要原因是其自身比之它类字腔具更多的优势和对该音调的大量翻用和泛用。泛用的主要手法有改变主调首音法、前置新字腔法、移宫换吕法等。主调对昆曲具全局性、主导性、根本性的影响。如昆北以三音列型两主调替代清乐七声音阶中两偏音后,音阶形式发生变异,由此导致原本独立的清角、变宫两偏音的活动范围、不稳定性受到了极大的削弱、制约,昆北唱调旋律进行方向、音乐语汇等均发生变化,一个"气无烟火"的文人音乐即由此生。

摘要：文章认为,生存发展的本质意义是繁衍,没有繁衍就会断子绝孙。只要强大的戏曲音乐自身的繁衍能力能继续存在,戏曲和戏曲音乐的生存发展就有希望。目下,我国戏曲声腔已经"太监化"。造成戏曲声腔"太监化"的根本原因:一是由于作为戏曲音乐传播源头的音乐创作机制,"作曲包揽制"的全面实行,导致戏曲演员创腔能力的全线崩溃;二是在"作曲包揽制"基础上,非繁衍性复制式技术传播的全面实施,由此阻断了戏曲音乐新的繁衍和发展;三是现实社会的法规、道德标准等客观环境,不适合、乃至不允许戏曲音乐继续以繁衍的方式发展。当务之急是要抓住戏曲音乐"创作"、"传播"这两个根本环节,改变策略,恢复民间戏曲的主体意识和音乐创作机制的"三结合"等,努力改善戏曲音乐的生存环境。

摘要：本文揭示了百年越剧音乐史的五个细节及其在百年越剧发展中的作用,归纳了百年越剧音乐史上的四大发展思想,分析了当下越剧和越剧音乐陷于险境的原因,最后提出了调整文化政策等具体的设想和建议。

摘要：本文所谓的新时期,主指改革开放以来的30多年。何谓戏曲?当代的解释多以王国维先生的"以歌舞演故事"为准则,但本文的概念与之略有差异。以笔者之陋见,中国戏曲是以演员为主的。