摘要：对传统现实主义戏剧而言,文学剧本通常发挥着"一剧之本"的作用,即导演的思想和演员的表演都应该与剧本相一致。林兆华则认为,真正的舞台戏剧表演所呈现出的艺术效果,是该远大于文学剧本的。这一价值设定,一方面表明林兆华在编排剧目的时候,是不会完全按照文学剧本的逻辑来构筑其舞台"文本"的逻辑的;另一方面也表明林兆华在一定层面上改变了导演的身份和职责——由原本对剧本思想的执行者变成了戏剧思想的创造者。他对不是剧本的剧本的崇尚和用"演"替代"说"的艺术实践,以及影响甚广的"导演的第二主题""表演的双重结构"等理论的提出,都在某种程度上影响了当代戏剧的发展形态。

摘要：如果要评价《李自成》这部小说的历史地位,自然应该着眼于"五卷本";但如果是要分析姚雪垠真实、全面的美学思想,则应该把《李自成》第一卷作为细读的范本。重读《李自成》第一卷的结果是:读出了两个姚雪垠,一个是沿着阶级分析的路线来讲述农民起义故事的姚雪垠;另一个则是极端讲究艺术性,几乎对每个细节都精雕细刻的姚雪垠。前者是有意识这样做的,是党性、政治性对作家的要求;后者是无意识、潜在的,是作家自身审美性对前者的微妙调控。无论对二者中的哪一种,姚雪垠都表现得异常真诚与投入。

摘要：中国的儒、道诗学发源于阴阳文化传统,是一种与宇宙观念紧密相关的诗学形式。一般说来,阴阳观念对中国诗学的影响主要表现在三个方面:一、中国的诗学理论将看上去极为不同的两种文化类型相并存,即张扬阳刚之气的儒家与崇尚阴柔之美的道家构成了中国诗学传统的阴阳两极,并在整体上维护着中国文化和文学的平衡发展;二、儒、道两家在历史史观与价值取向上截然相反,但在艺术观念方面却都是以"中和"、"和谐"为其至上的境界;三、儒、道两家在艺术上尽管都以"和谐"为上,可由于两者是在"道"的不同层面与范畴内谋求发展,所以在思想领域内又不可避免地出现了分流。

摘要：191 7年到 1 92 0年是中国新文学理论发难、探讨以及初步形成的重要时期。在这一时期内 ,以《新青年》为阵营 ,围绕着文学革新问题分成了以陈独秀、胡适为代表的两大文学改良派系。本文试图通过还原、分析这两大改良派系的分歧、对立 ,来说明陈独秀、胡适的文学主张分别代表了新文学发生期的两种不同建设思路和模式 ;进而说明中国新文学中的两大创作阵营——“为人生派”与“为艺术派”分别是陈独秀、胡适艺术思想的承担者、实践者。

摘要：以1917年胡适在《新青年》发表《白话诗八首》为开端的话,新诗已走过了百年的历程。对一个从无到有的诗体来说,一百年可以暂告一个段落、一个发展周期。站在百年新诗的门槛外,反思这些曾承载着中国20世纪第一代知识分子希冀的诗歌体裁,在感慨万分的同时,也不免发现一些新的问题:“五四”新诗的源头,即真正的逻辑起点应该从谁算起?此外,“五四”时期的新诗为其后的中国新诗到底创造出了几种艺术风格与美学传统?这对正确认识和理解百年新诗的发展具有重要意义。

摘要：作为中国第一个文学理论家的孔子,在对《诗》的理解与评价过程中充满着一种从实用到艺术,从功利到文本的二元对立性:一方面,认同诗言志的现实,另一方面他又极力肯定诗的"缘情"作用。前者是他顺应时代风气的表现,后者是他对诗歌的真实理解。但是在选诗与评诗的标准上,他还是以缘情与艺术性为上:首先,孔子是极力肯定诗的"缘情"作用,并把诗歌的抒情性置于首位的,应该说,这是孔子文体觉醒的最突出标志;其次,是以艺术成就的高低为准而不管其社会影响和地位。兴、观、群、怨的提出,标志着孔子对包括各种功能在内的诗歌文体有了较为全面的认识,即把诗歌从文体性质(抒情性)到功能特征(反映社会和情感)以及创作心理(不平则鸣)都交代得非常清楚,时至今日的诗学体系建设也没有超出这个框架范畴。孔子文学艺术思想的出现,不但标志着中国本体论批评的觉醒与建立,而且还对中国诗学的发展产生了难以估量的影响。

摘要：马原的《虚构》在1986年发表以后,围绕着该小说构建起来的与传统现实主义小说迥然不同的叙事手法,敏感的研究者将之冠名为"马原的叙述圈套"。而且自此以后,这个与马原有关的"叙述圈套"成了喻指当代先锋小说艺术形式的专有名词。现在,这个术语已经俨然成为当代先锋小说的一个概念范畴和理论术语,但是研究界迄今为止并未对这个概念予以辨析与总结。本文试图从"虚构"的角度对"马原的叙述圈套"的来龙去脉做出一个梳理和解释。这个阐释和梳理的过程,也就是对当代先锋小说叙述话语体系的阐释和梳理过程。

摘要：在以往的认知范畴中,叙事说理好像并非诗歌的一个优点。但是由于《尝试集》中的叙事说理是处于新旧诗歌的交替之间,所以胡适的这种叙事说理便具有了双重意义:一是把中国诗歌从高蹈、曼妙,可缺少几许人间气息的玄虚境界中,拉回到真实的日常生活感受中来,即让诗歌直接与普通人的普通体验、普通情感、普通语言连接在一起;二是不再把含蓄之美视为中国诗歌的最高美学准则,即强调诗歌除了有“美”的作用之外,还应在隐喻、诠释道理诗的有用性这一点上有所作为。这两大转换意味着诗歌除了是可供欣赏的艺术之外,还是与诗人同呼吸、共命运的一种精神载体。胡适的叙事说理理论,在颠覆了旧诗歌话语体系的同时,也构建起了一套与思想、精神相关联的理性话语体系。他的这一“革命性”举动,在拓展了诗歌表现题材的同时,也扩大了诗歌的意义版图。

摘要：先秦文学中存在着两个《诗经》文本 ,一个是被“误读”了的文献学文本 ,另一个是被“遮蔽”了的文学艺术性文本。因而 ,在此基础上所萌芽、发展起来的先秦诗学 ,实际有两条相应的线索可供使用与承继 ,即《诗经》文献学研究与《诗经》本体论研究。但无论是“五四”以后的学者 ,还是“新时期”以来的研究者 ,大都是把研究基点建立在《诗经》文献学基础上 ,或者说是把对《诗经》“赋诗断章 ,余取所求”的“误读”现象 ,当成了唯一合法研究的逻辑起点。同时却简单化、庸俗化了孔子那条强调文学性《诗经》的重要研究途径 ,从而导致了本真面目的《诗经》与研究框架中的《诗经》。

摘要：从特殊的西北地域文化环境角度来探讨盛唐边塞诗"雄浑""浑厚"美学风格之形成,可以看作一个很好的但绝非是唯一的切入点。盛唐边塞诗风格的形成还可以从技术层面上来考察:诗人通过对"汉文本"的引用和改写,突破边塞诗这一诗体自身与生俱来的局限,从而把其原本处于封闭状态,即受到"边"与"塞"之束缚的诗歌类型,引入到一个以汉文化为代表的整个古代文化传统的价值范式之中。盛唐边塞诗的展开空间,是一种与历史贯穿于一体的大文化时空观。盛唐边塞诗的创作是一种与历史文化紧密相关的创作。盛唐边塞诗体现出"浑"和"厚"的艺术特质也是必然的。