摘要：文化企业数字化转型的本质是企业通过使用新的数字技术来改进企业的核心业务和产品理念,从而蜕变成一个新型文化企业的过程.与传统文化企业相比,新型文化企业具有数字化的内容生产、高价值的驱动因素、融合性的经营范围、多元化的盈利模式等特征.我国传统文化企业数字化转型存在许多制约因素,主要表现为:传统文化服务业自身存在低效率问题;国有文化企业转型长期面临体制性障碍;中小文化企业缺乏资金、技术、人才和政策支撑.从传统文化企业迈向新型文化企业的技术思路和发展策略可从以下四个方面入手:一是深化数字化认知,赋予产品连接功能;二是降低转型成本,提高技术协作效率;三是融入大数据生态,精准挖掘用户价值;四是开展智能化业务,提升企业竞争力.助力文化企业数字化转型,需要加强数字化转型政策配套,优化数字化转型的市场环境,夯实数字化转型技术支撑.

摘要：文艺与市场作为一对辩证关系,古已有之。但这对关系成为一个"问题",则是相当晚近的事情。它是改革开放以来,在中国特色社会主义市场经济运行机制影响下,知识界对文艺创作大众化、商业化、类型化、模式化、批量化后引起的一系列症状的叩问,具体表现为对人民精神文化消费呈现出通俗化、浅层化、平面化、娱乐化、感官化、快餐化,进而引发了一些诸如拜金主义、一夜成名、追星炒星、浮躁粗俗、价值扭曲、唯市场化等负面价值观和社会影响的反思。

摘要：文化产业实践与研究要进入"自觉时代"与"理论总结期",亟需在方法上寻求创新和突破。引入发生学方法是丰富文化产业理论体系的一种有益尝试,是站在"释义范式"的立场之上对文化产业做出的一种理论阐释,有利于强化对文化产业"是什么""如何是"这一"元议题"的回答。文化产业发生学研究的内容主要包括文化产业观念的发生与变迁、文化产业的历史与规律、文化产业发生的动力机制、文化产业发生的普遍性与特殊性等。文化产业的发生学研究具有理论建构意义、方法论更新意义、学科建设意义和实践指导意义。

摘要：目前,艺术学独立升格为第13个学科门类后,"艺术学"三个字成为了庞大学科群体的总称,其内涵逐渐边缘化、空洞化。艺术学怎样才能真正"说话"?这是艺术学学科发展所面临和亟需解决的课题。因此,该文在对梁玖的《审艺学》进行系统解读的过程中,一是揭示了《审艺学》是对艺术学本体论构建的一次有效尝试,是从围绕艺术本体视点而审视的一个结果,它既有拓宽艺术学研究视野的价值,又有提升艺术认识论、丰富和深化艺术创造实践理论与艺术传播应用、促进艺术批评的意义。二是肯定《审艺学》对于艺术学科学建设具有重要价值。三是回答论证了"审艺"成为学的内涵。四是倡导有更多的艺术学界学者参与到审艺学学科的讨论和建设中来,让审艺学的羽翼渐丰,实在地促进中国艺术学学科的完善性建设。

摘要：艺术学"升门"以来,艺术学理论与文化产业的学科互渗成为一种新的现象。艺术学理论介入文化产业具有特殊的中国语境:艺术理论家以批评的姿态入场,形成了一支相对独立的研究队伍;文化产业改变了艺术的存在形态,成为当代艺术学理论拓展的一个分支;文化产业的文化本位原则,唤起艺术学界更多的人文关怀。在艺术学理论视域下,文化产业研究与艺术史、艺术理论与艺术批评之间可以相互渗透,由此衍生出文化产业史、论、评的学科体系。在这个过程中,需要突破"圈地"思维,树立"新文科"观念,形成创新人才培养模式,平衡理论与实践的关系。

摘要：电影艺术是窥视意味极强的艺术门类,而窥视镜头的运用进一步放大了窥视的真实感。窥视镜头是电影艺术语言中一种独特的表达,常用于表达对女性的解读、对隐私的追求和人物关系的对抗。“窥视”作为一种非道德的视线延伸,在电影艺术中却是一个合法性与合理性的存在,其在艺术伦理上的突破既来自电影艺术本身的超现实性,还在于窥视镜头本身蕴含的超道德性。

摘要：从“机械文明”的控诉到“大众文化”的批判,从“文化工业”的反思到“文化产业”的转向,从“创意产业”的提出到“创意经济”的流行,可以从中窥探西方文化产业观念的缘起、发生与变迁路径,进而揭示这一观念背后的社会语境与理论立场。它表明文化产业是适应“时势”的客观产物,不以人的意志为转移,也反映了人们不断适应文化产业新形态,赋予文化产业新内涵的过程。

摘要：“国潮”作为一种符号文本和消费现象,其流行蕴含了一系列复杂的政治、经济、社会和文化因素。狭义的“国潮”是指蕴含中国文化、融合潮流元素、符合时代需求的国货品牌及其消费潮流,广义的“国潮”则脱离了实物载体,进而扩散到观念层面,指一种中国文化基因在符号生产及消费领域的复兴潮流,呈现为一种精神风貌。“国潮”的实现方式可归纳为“国的潮化”与“潮的国化”两种模式。“国的潮化”主要有时尚衍生、跨界营销、亚文化链接、科技赋能等路径,“潮的国化”表现为视觉上融入传统元素、设计上融入传统技艺、营销上融入传统故事、理念上融入传统精神等。“国潮”是消费建构认同的结果。在同一性方面,消费者希望通过“国潮”符号文本建立起自身与国家、群体之间的认同感与归属感;在差异性方面,消费者又渴望通过“国潮”表现个体差异,彰显身份标志。“国潮”要形成一股可持续的潮流,要警惕“国潮”泛化,深挖精神内涵;打破“国潮”边界,讲好中国故事;构建“国潮”美学,增强文化自信。

摘要：推动文化与科技融合创新是一个复杂而庞大的"系统工程",其涉及主体和行业之多、影响范围之广泛、战略意义之重大需要我们站在更为广阔的视域去探究二者的融合模式和呈现类型。文化与科技融合手段的差异性与目的多样性必须从这一创新实践活动的"主体"(个体、企业、消费者、政府和中介)和"客体"(产业、产品)中去寻找,它们之间相互作用共同促进了文化与科技融合模式类型的多元化。主要包括:(1)新兴产业推动下的"业态新创"模式,指新技术在改造传统产业和自身产业化的过程中创造了"新"的产业形态;(2)产业融合实践下的"跨界聚合"模式,指行业的跨界经营和要素的互动聚合促进了传统产业的转型或升级;(3)科技创新牵引下的"内容活化"模式,指以科技手段来提升文化内容的影响力、表现力和传播力;(4)文化创意驱动下的"技术嫁接"模式,指以文化内涵来提升科技产品和服务的人文品质;(5)多元主体参与下的"协同创新"模式,指突破创新主体间的壁垒来实现文化与科技资源的汇聚与融合。

摘要：一直以来,艺术家被视为“模仿者”的观念在古典文论中占据着重要地位。18世纪以后,“模仿说”受到冲击,“人们在对其批驳中普遍强调艺术的想象与创造的本质,强调艺术家、诗人作为‘创造者＇的主体地位”[1]。尼采、海德格尔、福柯等都曾肯定艺术家作为审美主体的重要性,并强调人在艺术中的自我创造性。如果说,早期文艺理论家对“艺术本体”讨论形成的一系列成果,是基于“艺术家何为”这一问题的拷问,那么作为在实践探索中的一次尝试,李凤亮教授率领团队撰写的《艺术原创与价值转换》（海天出版社2014年出版。