摘要：阿多诺是现代主义艺术的坚定维护者。他从"艺术自律"观念出发,批判了先锋派以"自发性"为核心的艺术理念。他认为所谓的"自发观念"和"直接意识"往往是未经反思的"物化意识"。先锋派的"自动写作""拼贴"和"蒙太奇"等创作手法,不仅使得自律艺术陷入危机,还会危及艺术本身。先锋艺术的艺术形式是无机的,这使得它们不仅不能"介入"现实、批判资本体系,还会因形式破碎而受到"文化工业"的侵染,堕入到资本主义体系之中。对此,阿多诺认为真正优秀的艺术作品应是依据"艺术逻辑"构建自身的作品。此类作品是理性的结晶。"艺术逻辑"既吸纳了"演绎逻辑"的合理之处,又批判了"演绎逻辑"的压抑形态即"工具理性"。然而,阿多诺借助艺术批判理性的做法,遭到哈贝马斯和韦尔默的有意"误读"。他们认为阿多诺的"审美主义"观念实则将审美置于理性之上,试图通过审美来解决社会现代性带来的问题。然而,这种"审美主义"观念恰恰是阿多诺反对的。

摘要：艺术自律与介入的关系,亦即艺术与社会的关系,是阿多诺"否定美学"的核心。阿多诺认为任何艺术都具有二重性,即自律性和社会性;自律艺术也具有二重性,即兼具真理性和意识形态性。然而,艺术要真正发挥社会批判作用,就必须是自律的,即艺术自律是艺术介入社会的前提。阿多诺提倡艺术自律,批判艺术介入。他认为具有整一性的审美形式是艺术介入社会的最佳中介。阿多诺这种艺术社会学思想的形成与他的"实践"观念密切相关。

摘要：现代艺术领域循自我批判逻辑确立了“为艺术而艺术”的自律原则,并借助“形式正确性”划定了艺术与日常生活领域的边界。无论从历史事实还是理论逻辑来讲,艺术自律都是前卫艺术的前提。艺术自律既是前卫艺术的批判对象,也是后者维持自身发展空间的必要条件。自律与他律之间的张力关系,是前卫艺术不断生成和展开自身的历史动力。从“历史动力学”角度讨论“新前卫”意义生成的“语境”基础,或可有效回应比格尔从“艺术体制”角度出发对“新前卫”的贬低与批判。从效用机制而言,介入艺术之所以能够影响异于自身的社会实践领域,是基于艺术作品的形式结构、主体的认知结构和社会权力结构之间的“同构性”。不过,介入艺术只有明晰自身在现代社会的能力边界,才能更好地介入现实。

摘要：如何定义艺术是20世纪艺术哲学的核心命题。为解决此问题,阿瑟·丹托坚持本质主义立场,提出了本质主义与历史相对主义相结合的定义策略。他的这一观点实则回应了两类相关理论:第一类是反本质主义艺术观,代表人物是新维特根斯坦主义者韦茨;第二类是不充分的本质主义艺术观,包括格林伯格以形式为核心的现代主义艺术观、迪基不乏社会学色彩的“艺术体制论”、弗雷德和莱文森的历史主义定义策略。丹托的艺术本质观是前卫艺术激发的理论探索的逻辑合题,也充分说明本质主义并非一无是处。就提出方式而言,丹托的艺术哲学体现出鲜明的历史化和批评化特征。

摘要：艺术如谜,难以破解。阿多诺认为,理解"谜样"现代艺术的"难解性"恰是现代美学的任务,而其核心问题即把握现代艺术作品蕴含的"真理性内容"。作为阿多诺美学理论的核心概念,"真理性内容"具有以下三个层面的内涵:哲学层面,指艺术借助经过理性中介的"摹仿"对"非存在"的拯救,并藉此批判形而上学及其美学形态;社会历史层面,指艺术应是自律的,自律艺术是对"物化"社会现实的否定与超越,并可藉此开启人的解放维度;美学层面,指艺术作品区别于"寻常物"的内在规定性或言"艺术性"。

摘要：在阿多诺看来,现代艺术具有鲜明的"谜语特质"。艺术之"谜"并非作家非理性迷醉的产物,而是历史变迁和理性建构的结晶。艺术批评犹如"解谜",探寻的是艺术作品的审美形式蕴含的"真理性内容"。艺术的"真理性内容"并非外在于艺术作品的形而上学观念或特定哲学学说,而是寓于艺术作品审美表象中的客观存在。具有"整一性"的审美表象,是艺术作品"真理性内容"的必要载体和拥有自律地位的保证。但是,具有唯名论趋向的先锋艺术实践却有意打破这种整一性。审美表象的危机,不仅使得现代主义艺术面临诸多冲击,甚而使得"何谓艺术"丧失了"自明性"。因而,拯救岌岌可危的审美表象,就成为维护现代主义自律艺术、拯救艺术本身的关键步骤,而这亦是是阿多诺美学理论的核心命题。阿多诺的上述观点,受到黑格尔和尼采美学思想的影响,但是他从自己的"非同一性"哲学观念出发对二者做了辩证综合。

摘要：作为前卫艺术的激进形态,介入艺术发生伊始就与政治领域关系密切,带有鲜明的马克思主义色彩。恩格斯批判的“倾向文学”,是介入艺术的早期形态。“倾向文学”本身蕴含着主观政治意图与文本客观意义之间的矛盾。卢卡契和萨特试图从主观角度解决上述矛盾:卢卡契主张社会主义文艺要有明确的“党性”原则,萨特则提出了赋予作家更多自由的“介入”观念。与此不同,罗兰·巴特和阿多诺更为注重作品的审美形式蕴含的客观意义及其政治潜能。如果说在20世纪中期,“介入”取代“倾向”是无产阶级革命日趋激化的表征,那么在90年代兴起的“参与艺术”,则是左翼政治趋于低谷的具体表征。面对日趋分化的社会现实,介入艺术应始终明晰其审美特殊性蕴含的政治潜能与限度。

摘要：20世纪30年代,本雅明的思想基调从观念论转向辩证唯物主义。与之相应,其艺术批评观念的主导概念从"灵晕"转为"辩证意象"。辩证意象是本雅明依据"星丛"认识论构建的艺术模型。它循"停顿的辩证法"原则讽喻地构建自身,打破了灵晕要求的有机内在结构和整一审美表象。它以辩证唯物主义为认识论基础,意在唤起无产阶级的觉醒、促发革命行动、反对纳粹政治,蕴含着丰富的意识形态批判潜能。本雅明这一概念的提出与布莱希特的史诗剧理论关系密切,其根本在于前者的语言哲学。在本雅明的理论体系中,辩证意象是前卫艺术的"理想类型",史诗剧则是辩证意象的范例。

摘要：在马克思主义艺术发展史中,布莱希特占据了独特位置。他将唯物辩证法贯穿于艺术创作,不仅以“寓言”方式将无产阶级的解放可能作为作品的主题,而且试图从根本上改造戏剧形式,打破理智与艺术、情感与理性、娱乐与教化、创作与批评等要素的对立,塑造具有内在教育意义和解放潜能的戏剧形态,即众所周知的“史诗剧”(Episches Theater,又译叙述戏剧)①。

摘要：格林伯格和阿多诺都是推崇艺术自律观念的现代主义者。格林伯格从康德的认识论观念出发对艺术自律原则的坚持,尤其是对“形式正确性”原则的推崇,与阿多诺的美学理论体系中对“审美形式整一性”的坚持异曲同工。启蒙理性是二者的精神底色。他们都强调艺术活动中以理性反思为基础的“建构”,贬抑以自发情感为旨归的“表现”;推崇现代主义自律艺术,批判以达达主义和超现实主义为代表的前卫艺术;青睐诉诸理性反思的精英文化,否定依赖移情效果的媚俗艺术。虽然两人都是马克思主义者,但是就艺术与社会的关系而言,格林伯格趋近于“和解论”,阿多诺则是坚定的批判者。二者在艺术观念上的差异,源于其哲学思想的不同:阿多诺是黑格尔主义者,格林伯格则是康德主义者。