摘要：耳聪亦聋人的耳朵不可能象转动灵活的眼睛那样传神表演。但它是听觉灵敏的器官,在表演中。人物的唱、念、台词及音响等信息要靠它传送于大脑,演员根据此方可能把剧中人物喜怒哀乐等神情以各种艺术手段及时地反映出来。仅就此来说,耳朵的作用不可低估,如果演员善于运用还大有文章可作。耳朵的表演在不同的艺术处理中也是多变的,有时需要字字入耳;有时需要听若不闻;有时需要听近若远;有时需要听无若有,等等。例如:《失街亭》

摘要：韵昧出于“圆”字同样的唱段、念白,同样的身段动作,由于演员们的条件、功力不同,流派与运用方法不同,每人演出的实际效果差别很大。但是,博得广大观众喜爱的演员不论派别、不分文武,他们的表演都有较浓的艺术韵昧,而这都同出于一个“圆”字的运用之妙。我认为“圆”是表演中美的基本因素,在唱、念、做、打各项表演形式中又是必要的精致装饰。

摘要：趟马趟马,是表演乘马驰行的舞蹈化的程式动作。舞台上以鞭代马是虚中有实和虚实相映的,演员需演出剧中人物乘马驰骋的风采,必要时还需反映出跨下的骏马奋蹄张鬃的形态。趟马的调度采用变形的艺术手法处理,变舞台有限空间为无限空间。它通过顺时针、逆时针的“圆场”——快速台步,大斜线、弧线迂回的调度,与舞马鞭鹞子翻身。

摘要：出场出场,就是演员迈步从侧幕条走到舞台前与观众见面。但是,这种出场与观众见面可不是演员以自己的原来面目与观众见面,而需要演员把饰演的剧中人物之神情姿态贯串于戏曲的程式艺术中去,带戏出场与观众见面。出场的方式很多。在传统戏里有一种“小锣打上”的出场颇为常见,如《击鼓骂曹》的祢衡(生行),《三娘教子》的王春娥(旦行),《宇宙锋》的赵高(净行),《乌龙院》的张文远(丑行),以及《钓金龟》的康氏(老旦)等人物的初次出场,在小锣单调地“台、台”的伴奏中登台,术语又称“坐场”。

摘要：五、多彩的笑笑,有真有假,在生活中可让对方辨别,而在演出中可不能使观众猜谜儿,是假笑也需把人物的真实动机表达出来。这就要求演员多学多看,掌握了多种笑的程式,吃透了剧情,人物才有可能把这关键性的一点演好、演精。有些节目就抓住了各人物之笑的表里不一做“文章”,把戏搞得气氛活跃,引人入胜,《玉堂春》“会审”就是这样。“哈……”,演员在表演中常这样放声大笑,然而其涵义是得意的?痛苦的?敷衍的?解嘲的?就靠演员运用笑声变化,面部表情——重点在于眼神变化,身上戏料来向观众交待明白。当然,任何表演都必须以具体的情节及人物为前提,否则再好的变化、再足的戏料也会使观众莫名其妙。

摘要：正常人,没有不会开门与关门的。然而有的演员在舞台上表演开门或关门时却动作生硬,神情术然,好象在生活中从来没有接触过门似的,这是什么原因呢?表演虚似的开、关门动作顺序与生活并没有什么不同,区别在于它比生活夸张,美化,节奏鲜明,表演的是剧中人物而不是演员自己。这个简单道理如果表演者模糊不清或形体缺乏训练,尽管会做开关门的程式动作,其效果却使人看了别扭。

摘要：今逢盛兰四哥诞辰八十周年，不禁让人想到，如果他不是过早地离开了盛世，在这大不平凡的十六年中，不知他在戏曲艺术方面又会建树多少大不平凡的光辉业绩!回忆我和盛兰四哥于1932年初次见面时的情景，仍然历历在目，可知当时给我留下的印象是何等深刻。那天我在表姐“四大坤旦”之一章遏云的天津住宅客厅里遇到一位眉清目秀，身材适中，风度翩翩，年龄不大的青年来宾。

摘要：戏曲中的程式动作,源于生活,但又与生活有程度不等的区别。可以这样说,程式动作是历代艺人根据生活不断创造加工的产物。它夸张、变形、美观、节奏性强,并且规范化。使它与生活的原貌产生了“似与不似之间”的艺术妙境。这种写意的手法,与我国传统的绘画艺术确有相通之处。但是,为什么有些程式动作不易被广大观众、特别是青年观众理解和接受呢?我认为戏曲演员不明动作的属性及其含义,运用时“差以毫厘,失之千里”,便是其重要原因之一。

摘要：从1790年始,三庆、四喜、和春、春台这“四大徽班”先后进京演出受到了自宫廷至民间各阶层观众的喜爱,由此便在北京扎下了根。当时曾流传这样的顺口溜:“三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子。”说明了“四大徽班”的演出各有特色与擅长,而和春的把子——武打戏。无疑问是比较出色的。

摘要：我告别舞台已10年之久,怎地“聊发少年狂”竟又上了银幕拍演故事影片《沧桑梨园情》呢?原因很简单:目前京剧急需振兴,凡是弘扬民族文化及对振兴京剧事业有益的事,均愿尽我绵薄之力;反之,即便有极丰厚的报酬我也敬谢不敏。“儿影”这部《沧桑梨园情》以生动的情节,揭示出京剧界人士面对沧桑变化的京剧多种不同的心态,并讴歌了那些知难而进,实干着看似平凡而不平凡之事的艺术家。这其中有喜悦,有情趣,有辛酸,有感触,也有使人深思处,唯独没有那乌七八糟之类的垃圾。