摘要：剧场"观"之流变和思想史的演进密切相连。歌剧诞生于中世纪晚期的文艺复兴,其艺术意图从"以劳动面对死亡"的"主观性"向"再现"的"感觉论"的过渡。在中国,卷轴画、章回体小说和连台本戏反映了与西方不同的时空观念。中国绘画缺乏"透视",正是"天下观"的写照。乾嘉以来,文化革新以声腔的兴衰为其象征形式。近代以来,"从听到看"的剧场演变体现着国人对"天下"的认识向"世界观"的转变。京剧是较早经历了"花雅之争"的"听觉文化"。1930年代,京剧在京、沪等城市经历了视觉文化的冲击和改造,从激进的"时装"革命转向保守的"古装"改革。梅兰芳以《红楼梦》为题材编创的"古装新戏"屡次三番受到鲁迅的批评,而另一些学者却将它们视作京剧改良的代表作。

摘要：20世纪中国演剧体系脱胎于载歌载舞的旧剧,具有天然的“舞台假定性”,其在舞剧作品中主要体现在“高于生活”的“亮相”体系中。演出史上的花旦“踩跷”和芭蕾“立足”具有类似的体态和不同的文化象征。舞剧《红色娘子军》的创作集体将二者放入主角动态的“亮相”之中,让无产阶级女性英雄挺立于足尖之上,将旧戏的四功五法、芭蕾的体态和军事操练形体统一于流动的舞蹈动作之中。红色芭蕾的“亮相”创造出20世纪舞台上的革命经典,其对“至善至美”的追求曾走向打破了行当、流派、艺术门类等等壁垒的“新”人戏剧。本文尝试用一种以古证今、礼失求野的视角,以矛盾论和实践论为方法,回顾20世纪的红色芭蕾如何借助身心革命普及“红色跷功”、创造新人。

摘要：20世纪以降,中国的剧人和乐人分别从自己的专业出发,对旧剧的改良和新歌剧的创制采取了不同的路径。“新歌剧”的理念最早孕育于旅德音乐家王光祈“戏曲即歌剧”的歌剧观念中,也出现在旅日戏剧家欧阳予倩的“旧剧改良”中。三四十年代,阿龙·阿甫夏洛穆夫和沈知白等人最早将京剧表演和西洋伴奏结合于同一舞台,并创作了一批京剧实验作品,其中,《孟姜女》具有一定的代表性。它让人们看到了“中国新歌剧”的希望,也为六七十年代的样板戏的交响化进行了有益的探索。

摘要：俄罗斯版图上的亚洲戏剧文化已然从忽视差异性的苏联欧化的专业标准撤离,返回到了其自身的文化身份当中。那么民族精神如何体现在欧洲戏剧经典那样一种已然高度发展的戏剧结构中呢?本文通过讨论萨哈共和国国家剧院和图瓦共和国国家剧院分别出品的莎士比亚《李尔王》(导演分别为安德烈.波里索夫和阿力克谢.奥尔扎克),探讨这一话题。这两次演出都有着一种对于这部经典悲剧作品的形而上反思,这种形而上的反思或许正是亚洲戏剧独有的特色。而在布尔加特剧院和萨哈剧院演出的布莱希特剧作和洛尔加的剧作中,都有对20世纪西方经典戏剧的充分阐释。这种亚洲式的阐释方式和它所独有的形而上学背景相结合,常常可以让我们在那些经典的文学作品中发现一些隐藏着的艺术活力。而这样的艺术活力在欧洲现实主义的戏剧舞台上我们永远都感受不到。

摘要：清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》,以美国黑人的悲惨遭遇来"冀我同胞警醒",主人公乔治唤作"哲而治"。从科利奥兰纳斯到寇流兰,道出了文明戏以来外国经典中国化的历史,搁在中国话剧百年庆典的尾巴上,有怀旧之感。

摘要：对戏曲现代戏而言,"舞台假定性"是一个重要的理论问题。对"舞台假定性"的阐释和实践建构了20世纪戏曲导表演体系,也留给后人一批至今仍脍炙人口的经典唱段。回顾"假定性"这个文艺术语的提出,最早是为了声援"标新立异"的舞台实践。1933年,苏联政治活动家、文艺评论家、剧作家卢纳察尔斯基(Ailatoly Lunacharsky,1875—1933)在苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议上作了一个报告,报告原名为《苏联戏剧创作的道路和任务》。

摘要：中央戏剧学院的沈林教授曾说:莎剧演出如同体操比赛。大导们将《哈姆雷特》翻来覆去地排,看看谁能把规定动作完成得更完美,还得有新意。海纳·米勒变体操运动为智力游戏,用人物性格、规定情境作批判的武器。剧本深刻的思想性。

摘要：西方经典在国内舞台一般以通俗文化的面貌出现。自《少奶奶的扇子》在20世纪早期的成功开始，西方经典在话剧舞台积极地本土化。旧中国闭关锁国，观众无法理解伦敦客厅里的戏码：如今，大中小城市被全球化浪潮各个击破，舞台上再没有管温德米尔夫人叫金女士的需要。装腔作势的话剧腔因为欧美影视作品的普及有所收敛，太太小姐们难看的金色假发成为笑柄，脱了漆的巴洛克沙发和描绘着古典主义建筑的布景被撤走。在一些实验戏剧中，后台向观众曝露。然而，“移情作用”依然是主要手段。