摘要：作为南亚地区仅有的两个双年展，对于科钦-穆吉里斯双年展而言，一个难以回避的问题是缺少来自政府方面的资助，尽管导览册（第一次被及时印刷）列出了本届双年展的国际赞助方：新加坡国家艺术理事会、香港伯格收藏、阿联酋的巴尔吉耶艺术基金会、挪威当代艺术机构、喀拉拉邦政府等。既然印度艺术家筹措资金如此困难。为何最早的两届双年展囊括了近100位艺术家？为什么要在这样一个规划紧凑、空间有限的展览中，寻求线上众筹？

摘要：毛利悠子是一位装置艺术家。她的装置很奇特。在她的魔咒中，展览空间变成了一片由自我运转的仿生机器所撼动的大地：机械生命发出吱喳声、爆炸和火光，横冲直撞地涌进来，与1940年迪斯尼的经典卡通电影《幻想曲》中的场景别无二致。雨伞旋转．气球膨胀，鸡毛掸子从地面掠过。

摘要：2013年,出生于韩国,常驻纽约的艺术家安妮卡·伊以围绕爱情和悲伤的人类情感为启示,创作了分别名为“否认”、“分离”和“死亡”的三联展.安妮卡·伊的作品捕捉到了这些借由文字信息、空间、食物和液体传递的情感中各个阶段的信号、证据以及残存物,并最终将这些感性、虚幻且难以捕捉的心情以法医式的调查呈现出来.在柏林拉斯·弗里德里希画廊的展览“否认”呈现的是一种“否认”的心情——对事实的否认、对欲望的否认.新闻稿中详述了这类心理是如何在法律、经济和科学领域显现出来的.所有参展作品均被放在了在墙体里挖出的空间.在纽约47 Canal画廊的展览“分离”里,一堆硬纸板箱可以被看作迁移的象征——搬走,或继续留在这儿——箱子本身却对它们参与了哪个阶段无知无觉.

摘要：第八届首尔媒体城市双年展,由朴赞景担当策展人,巧妙地暗示了该双年展以展现首尔科技进步速度为原始使命的无聊感。自上世纪90年代开始,首尔迅速成为技术与新媒体的中心,而该双年展也旨在同步呈现首尔的＂媒体狂热＂感。在新千年之初的2000年,＂首尔媒体城市＂为赞颂这座韩国大都会应运而生。双年展的历届策展人都致力于探索科技发展与人性关怀这一紧要议题。

摘要：展销场 在香港九龙一个繁忙的十字路口，坐落着一家无名小店。一眼看去，它似乎没有什么特别之处：这里有亟待销售的廉价商品。商家也盼望尽快脱手。偶尔会吸引一群看客驻足围观，希望能捡点便宜货。仔细观瞧，就会发现一个反常的模式：商店的外观和贩卖者都在不断变化。任何一天内，你都可能发现这里在贩卖山寨的名牌包、烤面包机、洞洞鞋，甚至人寿保险。

摘要：回顾一下历史就会知道，上世纪90年代的美国艺术有一种“低贱”的倾向，尤其是在装置和行为艺术方面——在消极的、破碎的状态中塑造身体，直至今天，空虚感甚至都成了那个时代艺术圈酝酿出的标志。

摘要：早在状态更新、基于地理定位的社交网络以及用数字合成的图像记录一日三餐诞生之前，去年夏天于回顾展筹备期间溘然离世的河原温。用其50余年的艺术生涯致力于将日常生活浓缩成了一系列的模拟数据录入（却富有人类的幽默感）。尽管搜集了一些与身体直接相关的信息——他去了哪儿、吃了些什么，以及几点起床——河原温却没有像其他持续性创作的先驱一样，如布鲁斯·瑙曼与谢德庆，去探索行为的临界性。

摘要：当今的历史理论是何面貌？什么样的艺术形式才算进步？这都是当下紧迫的问题,如今我们身处人类世,在这个时代中,社会及自然世界的未来将完全依赖于彼此。令人激动的加速主义理论与艺术的复兴,掀起了英语世界中一场关于未来的热烈讨论。对于加速主义者而言,即便技术资本主义的发展终将异化人类,我们也无法阻止——这与经典的马克思主义批判不谋而合。本杰明·诺伊斯的新书《邪恶的速度》及其他著作提到,他坚信历史的改变依赖于某种机制,且内在于技术资本之中,其矛头所指,会最终打破并超越当下时厉史阶段。

摘要：“小小革命”探索了三组来自台湾的参与式艺术实践．强调了艺术作为开启社会变革的功能。展览的标题由副策展人吕佩怡提出．突出了一种使用柔性策略对日常生活施加影响的理念。

摘要：卢贝尔家族收藏此前推出的展览“中华廿八人”仅仅集中呈现了收藏中的当代藏品,而此次旧金山亚洲艺术博物馆则将部分作品与该展馆内的中国古代艺术及古典艺术常设展品并置展出.李占洋的系列装置《租——收租院》中《被观看的历史》部分的《博伊斯与毛泽东》（2007）便实践了这一策略.装置陈列于亚博馆的清代文房器物藏品其间——旧时财富、地位以及对材质鉴赏能力的象征——这一场景提示了历史的轮回性,以及中国彼时的倒退.