摘要：唱赚是南宋初年产生的演唱艺术,自身具备独特的伴奏乐队、曲式结构、节奏组合以及曲调来源与声乐美学。它吸收宋教坊乐部的鼓板乐队,形成与声乐相结合的伴奏演唱定例。文献所见唱赚为张五牛创制的记载,不仅指出【赚】这一个曲牌的出现,更指出唱赚是由“引子+序+赚+煞尾”四个乐段组成的大型曲式。在四乐段中,仅煞尾的句式和节奏相对固定,其余三个乐段均留有节奏极为自由的部分。至于唱赚变为覆赚,或受到北方诸宫调的影响,其叙事功能因之增强。而唱赚艺人又将字音析分为不同类别,使宋元音韵学成果渗透到俗曲演唱中,从而造就雅俗共赏的艺术特征。

摘要：在中国古典戏曲中,本民族的已存故事是戏曲剧本创作的重述资源,而以唱念做打来演故事所形成的与流派大师之间的“双重表演”的重述关系,以及舞台被普遍地重述为一桌二椅的“空舞台”,则是我国戏曲重述艺术所独具的民族性表征。作为古典戏曲表演重要特征的程式化,即是以重述为原则建立与形成的。不断重述且只有重述,才能在作家与演员、演员与观众、作者与读者之间搭建起意义上的固定联系。也正是借助戏曲中的重述元素与其传递的意义之间的借代、象征、任意等关系,造就了中国古典戏曲区别于西方写实戏剧的“写意性”。戏曲重述性的产生有着文化记忆的心理复现、追求“终极版本”以及在传统中建立位置等更深层次的原因。重述,实质上已经成为中国古典戏曲创作与舞台表演的本体存在。

摘要：综合近百年来学术界对唐代参军戏的两个阶段、两种学术观念的研究,有利于人们全面认识参军戏的历史。一方面是对书写传统的知识考掘:《乐府杂录》的重新校订,将参军戏与俳优区分开来,其名称的确定要晚至8世纪初;对“伶正”“撰词”“韶州参军”等概念的考释,可以确认参军戏的戏本内容、运用的语言以及文体形式与佛经的关系;进而,文章指出唐人小说之中保存着戏本的痕迹。另一方面是从声音传统的观察:参军戏留存于中国的民间小戏之中,已经有1200多年的历史;唐代参军戏的本源,是一种来自中亚的胡戏,是融合了戏弄、唱词与歌舞的综合形态。

摘要：昆曲唱腔在明清两代始终为研究之重心之一。20世纪以来,昆曲清唱之风日益兴盛,曲社林立,曲家辈出,昆曲演唱的技巧较之明清有了长足的进展,字面功夫愈益讲究,腔格愈益细腻多样。同时,清曲与剧曲也有了进一步的交流与交融。其中,尤以三端最为引人注目:一是吴梅等关于唱腔的"学者化研究";二是以《天韵杂谈》中的《昆曲唱法》为代表的"实践性"的唱腔研究;三是带有集成意义的"俞派唱腔"。总结过去一个世纪昆曲演唱中重要的观点与实践成就,能为今人研究与发扬昆曲唱腔的传统提供借鉴。

摘要：自昆曲产生以来,其词乐相辅的结构形态便为研究者所注意。由明自清,对这方面的论述不胜枚举。20世纪以来,随着西方音乐理论的引进,在研究传统昆曲音乐的时候开始使用曲式学的方法,为昆曲词乐关系的研究提供了新的线索。本文试从南北曲的词、乐特点,单支曲牌词、乐对应关系,文学情感展开与旋律展开手段的关系三个方面对南北曲词乐关系进行研究。

摘要：突如其来的炎热炙烤着天津的海滨，一如这部即将在这里上演的话剧一般，让人的内心充斥着焦灼与期待。谁能错过呢？玛丽莲·梦露，一个让全世界都折服于其性感的美貌女子的名字。从1945年持续至1962年，在她最美貌的年华，她出演过30部电影。这些电影虽然包罗了众多的女性角色，

摘要：宋代宫廷盛行大曲摘遍,民间则是歌词、叫声、小唱、嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等说唱表演艺术日益兴盛,在瓦舍勾栏竞相演出。说唱艺人在日常的表演之中,研究琢磨演唱艺术与歌唱技巧,促使民间说唱艺术在继承前代音乐的基础上,在主奏乐器、伴奏体制、声乐歌法上均显示出新的特点,并在声乐与器乐的配合上得到迅速发展。

摘要：引言戏曲演员各种舞蹈化的形体动作和表情称为戏曲身段。昆曲身段包括两种。一是腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功。二是传统武术的舞蹈化,其中用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的,称为'把子功';在毯子上翻滚跌扑的技艺,称为'毯子功'。昆曲身段主要来自中国古代舞蹈与武术(包括杂技),有学者认为构成戏曲身段的方法,可以分为实拟、虚拟、取形、取象、状情、状思六种,并具有规范性、夸张性、装饰性与节奏性的特点2。

摘要：吴梅村诗歌具有鲜明抒情性的诗史、近体诗特征和典雅的格调特征,其诗歌中以独特的女性形象体现出的鲜明的女性关,形成了一种既世事苍凉、激昂悲壮而又缠绵凄关、容娇悲切的艺术风格。