摘要：中国现代艺术文化是在创造性地继承和发展中国传统文化的基础上,广泛地接受西方文化影响而形成的一种价值形态。以现代美术、现代音乐、现代电影、现代戏剧、现代传媒艺术和现代设计艺术为代表的现代艺术文化,已经作为中国人喜闻乐见的民族艺术形态渗透于当代社会的艺术生活和文明意识之中,在不同时代影响着中国人的社会文明和艺术思维。中国现代艺术文化一般体现着"创作文化"的内容。创作文化从字面上看往往鼓励更富于创造性的思维冒险,然而,作为创作资源的历史因素、人生元素、艺术审美要素与传统文化和民间文化结合得更加紧密,较之于其他创思文化、创意文化类型,更能体现出传统与现代的结合,东方与西方的结合,以及殿堂与民间的结合的文化特性。这是中国现代文化发展的重要规律:越是创作性强的文化类型越摆脱不了传统、东方和民间的因素、元素与要素。

摘要：中国新文化经历了一百年发展的历程,形成了思想性艺术传统。新文化先驱者和新文化运动倡导者对新文化的设计与发动,往往首先聚焦于思想方面。为了表达和凸显思想及其意义,文学特别是小说创作便常常避免聚焦于讲故事、写人物的原初重心,而通向思想的探寻。思想的炫张常使中国现代小说体现出寓言的体态。思想的维度成为中国新文化百年的重要内涵和重要构成部分。任何时代的戏剧、音乐、美术和艺术设计都不会像这一百年这么重视思想的元素。思想的魅力在这些艺术类型中像在文学中一样,都常常以炫张的格调和方式呈现出来。

摘要：曹禺的戏剧创作从一开始就力图体现出与一般剧本迥然不同的展开方式和叙述方式,这种展开方式和叙述方式与其说是戏剧的不如说是小说的。曹禺是用小说叙述的方式来建构其独特的戏剧体格,戏剧之“体”与表现之“式”的错落参差,是曹禺戏剧的艺术特色和风格个性的一个重要方面,也是他的剧作长久地保持现代性魅力的奥秘之所在。曹禺耽溺于刻画错综复杂的人物关系,揭示复式的主题,自身主体意识在人物刻画中时显突破欲望,剧情交待常用第三人称策略。这种小说方式的展开使得曹禺戏剧走上了符合现代艺术规律的路径。

摘要：一、“偶然艺术”存在于“偶然发现”杰出的诗歌往往呈现出神奇的构想。神奇联想和神魔般表述的诗歌意象和意象群,并不总是来自诗人遣词造句的奇能,更准确的解释应该是诗人从日常的体悟和灵性的萃思中常常能捕捉到并把握住自然现象的鬼斧神工,然后将丰富多彩、有时候甚至是神使鬼差般的自然的“偶然呈现”用精致的文字表述出来,这时候,诗人所贴近并亲近的是“偶然艺术”。

摘要：早期话剧运动,也称文明戏运动,不仅是"五四"新文化运动的重要补充,它更以注重西方文化引进与传统艺术的啮合,注重自身的文化运作与前驱的改良主义思潮的啮合,注重艺术倡导与具体社会现象和人生问题的啮合,为"五四"新文化运动提供了足资借鉴的历史参照。

摘要："新剧"是一种"仿西法"的戏剧,相对于中国传统戏剧而言,它比"话剧"的概念更确切。"新剧"不仅思想内容趋新,而且表演形式也与传统戏剧拉开了距离,更重要的是它不单单局限于"话剧"范畴,新剧的发展将包含"话剧""歌剧"甚至其他演出方式的多元艺术成分。关键是"汉语",汉语语言和汉语文化的定性决定了汉语新剧在世界艺术范畴的独特定位。

摘要：文学艺术可以阐释甚至创造一个时代,因为它们足以表现一种时代精神,并通过优美而富有表现力的艺术形象和人文环境,再现那个被想象的时代特征与时代氛围。文学艺术同样可以阐释甚至也可以创造一个空域,因为它们不仅能表现一个空域的地方色彩.

摘要：希区柯克作为一个电影艺术大师的真正价值显然并未及时为批评界所发现或承认,对此,这位在电影创作中一向持有雍容气度的不列颠绅士,竟一度显得忿忿不平,甚至有点急不可耐地向人们表白自己的苦心:“我拍的许多影片很不一样……除了悬念之外,没有一部影片和另一部在形式上是相同的。”不幸的是他的表白只能使自己陷入更为不利的境地,因为他对自己影片的评估是不甚准确的,事实上他的电影形式上相同的并不少,偶尔看过他几部代表作的人都能轻而易举地列出其形式“套路”;交叉谋杀与间接谋杀(能说《列车上的陌生人》、《绳索》和《电话谋杀案》在构思形式上没有相同之点吗?),双重人格与精神分析(《精神病患者》与《深闺疑云》有着极为相近的事件构成形式)等等;同时他承认了自己创作中悬念的普遍性,也即进一步认同了人们对他作为悬念巨匠的基本估价。

摘要：载体效应、文体效应和媒体效应是戏剧发展的三个历史文化形态,它们分别体现出三种社会文化及其心理现象。戏剧载体便是王国维所说的言语、动作和歌唱之类,实际上是表演和舞台,或者说是演艺与剧场。这种载体状态下的戏剧体现出完全的艺术属性和艺术魅力。在传统的载体戏剧形态中,现场感和相应的仪式感成为戏剧欣赏的关键效应。在这种传统载体的戏剧文化中,人们对戏剧的欣赏自然集中在其艺术甚至技术载体等外在形态,角色的影响力却非常巨大。这是一种戏剧形式大于戏剧内容,戏剧载体大于戏剧文体的戏剧文化。文本载体即剧本的创作与阅读,以及被接受、被研究,成为戏剧文化运作中最主要的环节。这种以剧本文本为主体的文体戏剧论将剧作家的地位推到了无比重要的位势,其影响力和对于戏剧运作的决定力不仅超越于演艺家,而且也超越于演艺家和观众(读者)两股要素的结合。戏剧的文本接受,已经远离了狂欢的意味和娱乐的情境,而进入到精神生活层面的欣赏与领悟,从中得到思想的启迪和性情的陶冶。戏剧媒体效应使戏剧回归于艺术,在褪脱了文学文体效应的同时,又最大限度地弱化了表演载体效应,所呈现出来的就是文化媒体效应。戏剧仍然在演出,但早已离不开多媒体的渲染与包装,人们在争相观赏的同时已经失去了狂欢的热忱,虽然高雅而有秩序的仪式感仍然存在。人们仍然会推出新的戏剧作品,但仍然必须伴随着媒体的炒作与改妆,而戏剧作品中的思想力量和感动力也会自觉地逃离人们关注的焦点。虽然不少作品依然焕发出某种精神的力量甚至思想的光芒,但人们在媒体的眩惑之中,只是对之采取某种围观的态度。

摘要：如果说批评是一种判断,则我们时常所接触到的艺术批评便很难算是健全的形态,因为这些批评多是一种理性判断;而作为对“判断”概念的常识性理解,并顾及艺术批评的特殊对象,我们应不至于忽略情绪判断的价值存在。不幸的是,近年来比戏剧创作更显得活跃的一些戏剧批评常证实着这种不该有的忽略。为使这种情形不致再被忽略下去,看来有必要从理论上明确宣示:要健全社会主义的戏剧批评形态,须努力建构戏剧批评的情绪类型。