摘要：乔纳森·韦利认为,电影是缺乏本质的艺术形式,所有艺术都与之交汇。马歇尔·麦克卢汉预示媒介交汇是一个启示时刻。延展电影超越了戏剧、故事和情节限制,拓展了电影的时间、感官主体和叙事边界。屏幕是最能体现西方艺术透视原则的艺术形式,电影中的电视机装置对电影的媒介神话进行祛魅。光学摄影机“匣子”为观看和知觉模式带来了革命性的变化。“联觉电影”有多重模拟感官的信息源,“迭时间”昭示了事件发生和重现以及再媒介化之后的时间。媒介材质的引入电影,极少主义、行为艺术、展览馆等进入电影,拓展了传统电影的时间、空间和主体身份,生成了新的美学。

摘要：好莱坞高概念电影中，新闻装置用于切分空间和调节紧张感。新闻装置制造震荡效果，生产新的场景地理。视频装置在电影中常被使用为档案和证据，也召唤第一人称。装置艺术再媒介化的过程，是寻求时间、互文语境与意义再转化的过程，这个过程既是对原媒介的解构，也是电影新的建构。装置艺术的再媒介化，制造了叠屏、剧场空间与形象迁移，延伸出对本雅明“光晕”理论的再思考。

摘要：2015年10月12日,由北京师范大学纪录片中心等机构联合召开的＂国际纪录片品牌与传播论坛＂（InternationalDocumentary Brand and Communication Forum）在北京师范大学举行。多位业界专家、学者围绕生产、传播、品牌、市场等话题展开了深入探讨。

摘要：商业语境下，电视机装置拥有“独立的电视文本”和“电影中的电视文本”的双重身份，成为一个被结构的多义体。电视机并非简单的道具，它是亮动的屏，是插入语。电视机装置在电影中形成了“子屏幕”，成为连接过去时和现在时的档案和证据。通过述位与分屏，电视装置重新安排人物的“在场感”，深度参与电影情节、节奏与意义再造。

摘要：原乡缺席与在场省识出身份、离散与认同问题。作为贾樟柯的故乡,原乡汾阳逐渐从一种地方性的话语表述中转换成抽象符号,成为改革开放后中国社会的辐辏区。贾樟柯电影中的声音融合了音乐与环境声,声音还原出原乡现场,也构建出一套完整的叙事机制。贾樟柯的电影陈述与原乡的分裂经验,这种分裂涉及异乡人涉足他乡的境遇和异乡寻亲主题。《山河故人》里地方小城汾阳逸出了中国表述,进入到全球性的运作空间。汾阳与澳洲不仅在空间上互为他者,也在时间层面彰显西方与东方、农村与城市的断裂。

摘要：近年来,随着互联网视频的发展,新媒体向纪录片领域发力。纪录片在互联网平台上的浏览量暴增,并出现了基于新媒体制作的VR纪录片等新形态。对于文献纪录片而言,新媒体的发展不仅极大地拓展了其播出渠道,而且使其美学与实践、生产与传播,都发生了全方位的嬗变。一、新媒体纪录片的平台现状20世纪80年代上半期,电视台成为纪录片的主要传播阵地。文献纪录片的播出平台以纪实栏目和纪实频道为主,

摘要：《暴裂无声》围绕张保民寻子的戏剧性动作,使用各种情境来模拟、回溯、演绎这一场景。电影中的悬念构成"生产性叙述",悬念的叙事与偏移,深刻开掘了电影的社会内涵。电影中,"哑"和"吃"也构成了动作隐喻,羊、三角形、弓箭等也以符号做喻,成为电影意涵的赋值系统。《暴裂无声》的电影声音也独具特色,它不仅创造了流动的边界,也扩展了电影的叙事范围。

摘要：毕赣电影《路边野餐》《金刚经》《秘密金鱼》中出现了丰富的物象。物象与诗歌相酵迷,制造出知觉、谵妄与幻觉,生成了时间晶体,形成记忆的闪烁。通过敞开空间,"诗歌-物象"和"运动-影像"构型出独特的美学。当诗歌用方言以一种感伤、忧郁与温和的口吻念出时,词语便进入叙事现场。诗歌的使用,使毕赣电影从"叙事"变为"聆听"。时间像一只隐形的鸟,长镜头是盛放时间的鸟笼。"凯里-镇远-荡麦"的地域身份、空间位移和圆环运动贯通电影,环形运动重塑了时间,让现实与梦境、过去与现在的边界消解。

摘要：有一部日本电影叫《东京物语》。电影讲述一对生活在小城里的老两口，他们前往东京，探望在大城市成家立业的子女。因工作忙碌，儿子和媳妇无暇招呼小城里来的父母，最后这对老两口只好悻悻而返。这部电影过去60多年了，影像中的温情与无奈却感动了一代又一代影迷。小津安二郎用著名的低机位镜头，向寻常生活致敬。

摘要：一、空间、记忆与诗的仪式"回忆不仅是词的模式,而且是词偏爱的主题。"^([2])这是宇文所安研究南宋词人吴文英的词时作出的判断。不仅词作如此,陈传兴执导的人物志纪录片也是如此。《掬水月在手》(2020)和《他们在岛屿写作:如雾起时》(2011)、《他们在岛屿写作:化城再来人》(2011)一起构成了陈传兴的"诗词三部曲":《如雾起时》拍的是台湾诗人郑愁予,讲述"现代诗与历史";《化城再来人》以台湾诗人周梦蝶为拍摄对象,呈现"诗与信仰";《掬水月在手》拍摄诗人、古典文学研究学者叶嘉莹,思考"诗与存在"。^([3])陈传兴用相近的路径拍摄三位诗人:以现在为起点追忆往昔,进行编年叙事。