摘要：在艺术世界中,赝品被认为是一种劣于原作的存在。通过完美的赝品这个思维实验,可以看出,赝品和原作只是在外在的审美特征上没有区别,其内在的审美价值迥然有异。赝品缺乏艺术品的两大特质:强调艺术品本身独一无二的本真性,侧重艺术品创作过程的原创性。赝品是一个历史性的概念,它随着艺术体制的形成而得以确立。因而,本真性和原创性不是艺术品天然的要求,而是艺术体制对赝品的拒绝手段。

摘要：建立斜入射垂直剪切(Shear vertical,SV)波在高温铝合金金属材料中的声场分析和瞬态传播有限元模型,研究了斜入射SV波在高温铝合金中的声场特性和传播规律。设计并制作了耐高温斜入射SV波电磁超声探头,对铝合金试块底部长20 mm×宽1 mm×高1 mm的人工U型槽在20℃~450℃高温条件下进行检测。研究结果表明,随着温度的升高,斜入射SV波的入射角逐渐减小,主瓣宽度先增大再减小,主旁瓣比依次递减,缺陷回波的飞行时间增加,回波幅值呈现先增加后减小的趋势。

摘要：20世纪60—80年代,乔治·迪基与门罗·比尔兹利在审美经验、审美对象、艺术体制等问题上有过多次论辩,这在一定程度上影响了他们的理论发展。其中,持续时间最长、最激烈的审美经验之争促进了比尔兹利对其审美经验论的修订。这些交锋也直接推进了迪基的艺术定义构想:一是通过驳斥比尔兹利对审美对象的看法,艺术体制论得以形成;二是比尔兹利对艺术体制性的否认影响了迪基的后期艺术定义。迪基—比尔兹利之争亦反映出他们各自的理论立场:比尔兹利坚决捍卫审美的独特地位,以此来解答"艺术何为"这一价值问题,迪基则为了弥合传统和当代艺术的鸿沟,选择消解审美,为"何为艺术"这一问题提供了答案,二者代表了分析美学内部审美主义和非审美主义两种倾向。

摘要：电磁超声检测技术因具有无需耦合剂、可非接触检测的优点,广泛应用于极端温度、未经打磨等工况下的设备检测。电磁超声检测灵敏度是电磁超声检测能力的重要表征,然而直入射检测灵敏度受设备、探头、被检材料等因素影响,实际表现参差不齐。研究了线圈外径和激励频率对电磁超声检测灵敏度的影响,然后根据仿真结果设计了新的电磁超声传感器并进行检测试验。试验结果表明,优化后的电磁超声传感器检测灵敏度有所提升,可检测到碳钢中Ф2 mm平底孔缺陷。综合仿真与试验结果可知,减小线圈外径与提高激励频率,能够提高电磁超声的检测灵敏度。

摘要：作为美学史上的关键术语,"审美无利害"被视作界定审美经验的重要指标。然而,通过考察理论来源和衍变历史,可以发现此概念经历了从审美自律向艺术自律的转变。它始于英国经验主义美学,侧重行为或动机上的无私,继而在康德美学中被用来区分对美、快适、善的愉悦,由此建构出审美自律。18世纪之后,伴随着艺术领域的确立,"审美无利害"被用来建构艺术自律。它同艺术经验的结合虽然溢出了康德美学的限制,但体现出历史选择的必然性,迎合了艺术自主化需求。20世纪以来,当代艺术实践暴露出"审美无利害"的阐释限度,其与审美经验的关系也被重新审视。

摘要：尼德兰画家扬·凡·艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》,因其真实感和复杂性而成为艺术史上的著名案例,就对它的研究来看,潘诺夫斯基的图像学解释路径和罗伯特·维特金的艺术社会学维度从不同方面给予我们启示。前者探讨了这幅作品中的象征主义和现实主义两种并置的美学手段和表达方式。而后者则进一步认为,这是因为画家生活在新旧交替的社会转型期,即中世纪和文艺复兴的过渡阶段,社会秩序所折射出的不同审美倾向,使得该作品表现出一种美学上的张力。这两种解读方式都从细节入手,分别用到了图像学、形式分析和艺术社会学的理论,对视觉艺术背后的深刻内涵进行挖掘。

摘要：在乔治·迪基的美学体系中,对"审美态度"的批判是一个关键环节。与鉴赏理论相比,审美态度显示出彻底主观化的倾向,它将审美经验的产生完全归因于主体的心理状态,并且,将原本用来描述审美愉悦的"无利害"误解为一种关注方式。迪基通过对"审美态度"的否定,进一步提出了艺术体制论。因此,从逻辑和动机上看,迪基的批判有其合理成分。但迪基的结论也有武断的嫌疑。审美态度的确不适用艺术活动,因为艺术欣赏不仅仅是纯然的审美静观,而在自然美的感知中,审美态度是一个必要条件。

摘要：在液压支架对接焊缝缺陷的检测中,传统的超声相控阵二维检测得到的缺陷信息单一,无法直观反映缺陷在三维空间中的位置、形态及尺寸。采用全聚焦相控阵三维成像技术对对接焊缝中的缺陷进行检测。设计了含有内部裂纹、根部未焊透、夹渣3种缺陷的试块,分别用线阵探头与面阵探头对试块进行了检测,以此来验证全聚焦三维成像对缺陷的检测效果。通过比较得出,全聚焦三维成像能够更准确地检测出缺陷的位置、大小信息。

摘要："什么是艺术"是20世纪后半叶英美分析美学领域的核心问题,艺术体制论是其中最具影响力的定义之一。从时代背景看,艺术体制论受到了当时激进的新艺术形式的启发,试图弥合传统艺术和先锋派艺术之间的鸿沟。从理论上溯源,它致力于回应艺术无本质论的挑战。在曼德尔鲍姆对"家族相似"概念的反思,以及丹托"艺术界"理论的影响下,迪基坚持从内在的关系属性中寻找艺术之间的联结点,从艺术与社会语境的密切关系角度出发,以艺术体制论开启了界定艺术的新路径。

摘要：乔治·迪基曾在不同论著中四次阐述其艺术体制论,主要分为前期和后期版本,它们在逻辑上是一以贯之的,即关注艺术品的非展示性特征,提供一个分类意义上的艺术定义。其大致观点为:第一,人造性是艺术的必要条件;第二,艺术品资格的认定有赖于艺术体制,该体制在惯例层面上运行,提供了呈现作品的框架。迪基理论中的"体制""授予""欣赏"三个关键词共同塑造了艺术体制论的鲜明特质,同时也成为其他理论家聚讼的焦点。通过对这些关键词的考察,可以看出迪基的艺术定义本身仍有一些局限,但它凸显出艺术所置身的体制语境,开启了一种界定艺术的新思路。