摘要：我们常常看见一些经典戏剧的捍卫者将剧场这个概念视作洪水猛兽,视其为毁坏人们的高雅品味、撕咬戏剧文学的罪魁祸首;我们也常常看见一些剧场艺术家迫不及待与文本划清界限,由于缺乏兴趣或者缺乏能力而将文本排除于剧场之外。但从经典戏剧范式到剧场艺术的转向原本就是一个自然发生的过程,参与这一过程的当然有旗帜鲜明的改革家,更多的创作者却徘徊在固守与求变之间,寻求一种最舒适、最符合个人审美的表达方式。

摘要：“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等标签时常出现在当代剧场作品的介绍中。对于五花八门的概念,观众往往有一种笼统的印象:打上这几种标签的作品都是取消传统剧本、以身体作为核心要素的新型剧场艺术,因而时常混用“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等名词。这些术语确实是同一概念“physicaltheatre”的不同译法,却在中国剧场实践中逐渐发展出了微妙的意义分歧,用以指代具有不同风格的舞台作品。面对当下剧场创作的现实情况,概念的混淆容易使创作与接受之间发生龃龉:观众对作品抱有不恰当的期待,误读作品,无法评估作品的价值。

摘要：《舞蹈共和》只有两位成员的“小珂×子涵”组合是近年来国内最高产的艺术团体之一,也是最繁忙的海外巡演团体。个体艺术家小珂自幼学习民族舞,在大学期间开始摸索着学习现代舞,后来成立了自己的舞蹈工作室。从复旦大学新闻系毕业后,小珂本来找到了一份非常有前途的白领工作,却在三年后选择辞职,在舞蹈剧场、社会剧场、概念剧场等前沿艺术中不断探索,如今已有十余年。

摘要：格罗托夫斯基的表演理论在20世纪80年代已经被引入中国,在学术界引起了不少讨论。然而,在剧场实践中,不少表演者与创作者学习国外表演理论的方法是僵化且无效的。实现舞台上的肉身化是格罗托夫斯基表演理论的核心,也是这位波兰导演最宝贵的教益。如何摆脱机械模仿和盲目训练,从肉身的层面上吸收格罗托夫斯基的表演理论,是本文关注的重点。在这方面,较成熟的日本表演艺术可以作为我们的参考。从铃木忠志等日本艺术家的表演方法中,可以看到西方理论的精神内核是如何自然地在东方身体上实现的。

摘要：不久前,瑞士艺术家扬·马鲁斯西（Yann Marussich）在上海明当代美术馆进行了一场极简单的演出《蓝色混响》（Blue Remix）：艺术家坐在透明玻璃箱里,蓝色的液体逐渐从他的身体中渗出。演出时长一小时,表演者以极强的控制力使身体如雕塑一般静默,观众却可以在美术馆中自由行走。

摘要：根据国家地面数字电视广播标准中单频网(SFN)的同步要求设计了单频网适配器,单频网适配器由GPS接收机提供精确的1PPS(Pulse Per Second)脉冲和10MHz同步码率适配时钟,对输入的TS流进行秒帧初始化包(SIP)和码率适配处理,从而实现时间同步和码元同步的要求。

摘要：阿维尼翁戏剧节总监奥利维埃·庇(Olivier Py)宣称:本届戏剧节是政治的。政治作为本届戏剧节的主题本来毫不令人意外,然而当我们发现'政治性'这个词在IN单元风格迥异的众多作品之中几乎无处不在时,才察觉到它的意义如此宽泛,同样带有鲜明政治性的作品却呈现出截然相反的风格、理念与艺术追求。如同一条激流,政治的主题夹在反抗性与政治正确这相互对峙的两岸之间。

摘要：王媛媛导演的肢体剧场《樱桃园》以身体性表演为主要形式,采用大量实验性的剧场符号,重构了契诃夫的经典戏剧。这部作品看似是对经典戏剧的当代性呈现,其当代性却仅表现为符号,仍然缺乏立足当下的内核。创作者将情节集中在柳苞芙与罗巴辛两个人物上,强化了文本的戏剧性,使作品比契诃夫的剧作更接近于经典戏剧范式;对主要人物个人情感的强调挤压了原剧本中的经济问题,削弱了文本的喜剧性。在剧场形式上,作品对实验性剧场元素的使用虽然正确,却缺乏新意。由于创作者采取了保守的创作策略,作品呈现出内部的分裂,既没能恰当地呈现原始文本,也没有充分表现当代精神。

摘要：瓦莱尔·诺瓦里纳(Valère Novarina)的作品算得上当代最独具一格、最离经叛道的戏剧。与传统戏剧相比,诺瓦里纳式的剧场是彻头彻尾'反戏剧'的;但是与当代剧场中大量疏远文字、强调视觉的作品相反,文字和语言才是诺瓦里纳戏剧的发源,他的每一部作品都固执地扎根在法语中,伸出琐碎的须根死死地抓住这块土壤。

摘要：当一个舞台上空已经漂浮着杰出文学的灵魂,表演却不能超越过去文字的光辉时,演出难免让人感到遗憾;当装置与身体并置在同一个空间,身体介入后的空间不如静默无声的物件更有诗意时,表演就不可能动人;当演出结束之后,观众的评论中十有八九的夸赞指向表演者美好的肉身,即使是商业上的成功也不能掩盖艺术上的缺憾;当一位创作者最新作品中所有的亮点都重复着过去的作品,所有新的尝试都显得乏力时,那么创作者在他的昔日崇拜者心中唤起的就会是惋惜,或许还有失望之情。