摘要：近代以来，特别是五四运动以来，随着西风东渐，西画教学在我们学习中国画过程中的比重越来越大。这一方面为中国画创作带来新的思维与观察表现方式，另一方面。它也造成年轻一代与中国画之间越来越大的隔阂。五四以后。西方的光影素描及对景写生、对物写生等方式引进中国，并逐渐成为美术教学的主体课程。

摘要：一古代中国,人们生活在一个色彩斑斓的场域之中。从服饰到家居、从工具器用到园林建筑、从宫廷生活到民间习俗、从日常起居到戏曲舞台、从卷轴绘画到陶瓷彩塑,等等,无不赋形以色;古代留传下来的织绣图案、服饰纹样、建筑彩绘、陶器纹饰以及纸绢画、壁画、年画等的色彩表现,令人叹为观止。这些色彩实迹是古代能工巧匠色彩经验的物化形态,承载着中国人的思维与情感方式,彰显着中华文化的深邃与风雅。它们穿过悠久历史与苍茫岁月,与我们今天的生活相遇,焕发出新的容颜与魅力。

摘要：全球视野下的艺术史研究离不开全球艺术史,而全球艺术史又是20世纪90年代全球史转向的一个缩影,因而全球艺术史体现为去欧洲中心,超越民族国家,强调文明间的联系、互动、交叉、融合等。这对于消解文化自我中心主义、拓展艺术史视野是十分有益的。中国美术史研究在20世纪初既已开始,第一代学者“慢慢开始从器物转向绘画,他们意识到中国文化的精华是绘画”。(尹吉男语)让中国美术史研究在融入全球艺术史大潮之前,已经完成了较坚实的学术筑基。

摘要：在中国文化意识中,自然的山、石、树、溪、云、亭、桥等所构成的各种场景,不是作为'风景'来呈现,而是作为'山水'来呈现的。风景是具体的、实地的,它可以清晰地展现出景物的地理特征及植被的物种特征,因此,对于风景的认识,是以景物自身的真实及人类视觉的真实为前提的。

摘要：新时期篆刻艺术派别的形成与存在已是一个基本事实。这种派别不同于篆刻史上的浙派、皖派,它是跨越了地域的界限、超出了师承的脉绪,完全是靠着各个作者在审美价值取向上的趋同而自然组成的聚散无定的集合式群体。心理流向的相通是这种派别由以建立的基础,而它最终。

摘要：在原始艺术中,一个图像一经完成,就立即发生了朝着两个方向的“意义潜移”:一个是向着这个图像内部的抽取、离析,一个是向着这个图像外部的附着、溢出。前者是“抽象”,后者是“象征”。真正赋与原始艺术的形式以“意味”的,正是这两种潜移。或者说原始艺术品如果失去抽象与象征,就和一张植物或动物的教学挂图没有区别。

摘要：谈及本届全国美展与上一届美展有什么不同,我想,一个特别大的不同就是中国画的外部生存环境。5年前的2014年,那个时候正是所谓的“当代艺术”特别盛行的一个时期,在那样一个大的文化和艺术氛围下,中国画处在鄙视链的下端,它仰着头去看当代艺术,总是觉得我们这边不“当代”,从而将“当代”拱手让给西方。而事实上,那个时期的中国当代艺术其实是我们“被当代”,它是一种西方艺术逻辑在中国的延伸,而与中国的现实及传统缺少内在联系。而到了现在,那个当代艺术已经消退。这让我们得以返观中国画自身,而全国美展就为这种返观提供了一个最佳文本,它让我们在这里看到产生于本土并与现实紧密相关的中国当代艺术之可能。

摘要：本文认为20世纪80年代以来我国的艺术史翻译,不仅向曾经封闭的我们传播了西方艺术史知识,更在美术史的书写方式、艺术史观及研究方法等方面对我们进行了新的塑造。同时也指出这种艺术史翻译维度的单面性,一是对于"艺术理论"或"宏观艺术史"的偏好而对于"艺术史个案"缺乏热情;二是关于中国艺术史的份额过少,基本上将"艺术史"等同于"西方艺术史"。海外"中国指向""艺术史个案""最新"的艺术史成果,亟待翻译。

摘要：一冯其庸先生的远去,是中国文化界的巨大损失。冯老对中国当代文化的贡献绝不仅仅在于红学研究,他用全面的文化修养所结晶的艺术创作,让他远去的背影大写出一位崇高的文人画家。不管怎样定义＂文人画＂,它的本质构成总不能脱开＂文人＂与＂画＂。