摘要：在玄、佛合流的背景下,六朝绘画艺术逐渐从追求形似发展为追求神似,从注重形貌的逼真发展为对内在神韵的探索,推动了主观情意与感性对象的有机统一。“形”作为感性直观的现象形态是意象创构的基础;“神”则是意象的灵魂,使象充满了生机和活力。“形”与“神”相契相合、浑然一体,又归于玄冥之境,体现了飘逸灵动的意象思维。六朝画论家尤为注重以形传神、喻意象形,通过独具匠心的构思与想象才能超越现实时空的局限,获得一种物我两忘的自由感,由此创造出气韵生动的绘画意象。六朝画论中的意象思想既是对传统“形神”观的深化与发展,同时也反映了六朝绘画艺术的自觉,奠定了意象范畴兴起的思想和方法论基础。

摘要：六朝绘画的时空观念植根于玄佛哲学的文化语境,表现为一种天人合一的思维方式。这实际上是一种心灵活动的外化,凝结着画家的审美理想和宇宙意识。六朝画家强调在空间中展现时间节奏,更注重在时空维度内传递生命精神,建构的是一个心物相一的完整意象世界。一切绘画活动都离不开时间和空间而存在,是在意象创造中完成了现实时空向审美时空的转换,蕴含着宇宙大化的无限活力。这种时空观念不仅被运用于“动笔皆奇”“随类赋彩”的笔墨过程,而且被运用于“置陈布势”的构图过程,在虚与实、动与静、明与暗、疏与密的交织融合中彰显出生命的节奏和韵律,由此产生气韵生动的艺术效果。在游观山水时,六朝画家将心灵与自然相应和,与天地精神相往来,从而获得一种物我两忘的自由感。这种涵摄了早期时空观的思维方式为意象的图式表达提供了动力源泉,同时反映了六朝画家在人生境界上的自觉追求,成为影响中国绘画之诗化风格的重要因素。

摘要：在王弼玄学体系中,“言”与“象”就是现象之“有”,而“意”则是本体之“无”。“无”虽然不可言说,却可以通过“有”去体会和把握,这种资有而悟无的思维方式,与他所讲的寻象以观意是相通的。王弼强调“言”“象”皆以“意”为本,唯有忘言、忘象,才能明象、存意,这不仅纠正了汉代易学“存象忘意”的理论弊端,而且揭示了言、象、意逐层递增的意指关系。王弼在阐发《周易》意象思想的基础上,主张以玄静之心来映照万物,以观感化物为基础,在拟象中融入主体的情思和意趣,才能使客观物象升华为审美之象,从而形成了静、观、拟的意象创构机制。王弼通过对“本无”论与意象关系的辨析,极大地拓展了意象的内涵层次和使用范围,对后来的文学艺术批评具有重要影响。

摘要："空灵"在道、佛、玄哲学思想相互渗透的过程中具有部分的一致性,它作为感性生命的直觉体悟,不仅是主体虚静心境的外在显现,更是主体对隐逸自由的精神诉求。"空灵"既是一种艺术形态,又是一种审美境界。它在生成之时,便凝结着中国古人继往开来的审美趣味和生命意识,是主体在审美观照中所获得的一种超时空的审美体验,进而彰显了中华民族独特的美学与艺术精神。

摘要：六朝书论家认为,“意”是决定书法作品优劣的关键因素,这与追求个体精神解放的魏晋风度密切相关。在书法创作中,“意”作为书法艺术的灵魂,既包含着丰富的审美内涵,又反映了主体特定的心理活动,乃是艺术构思和传达的根本动力。六朝书法作品蕴含着强烈的主体意趣,随心所欲,尽显潇洒飘逸之态,从而形成了以“意”论书的书道观。

摘要：“气”是广泛应用于六朝绘画理论的重要概念。“气”是万物的本体和动力,也是意象的本源和动力,是一切艺术活动的根源,显示着画家对表现生命活力和精神境界的探索。“气”作为沟通天与人的媒介,流动并充盈于物象之间,使自然之气与主体之气交相融合,从而实现了意象的无限生发。“气”是抽象无形的,必须借助于画家的意象构思与笔墨运染,才能描绘出艺术形象的生命活力,产生韵中有气、气中含韵的艺术效果。六朝画论家将“气”视为绘画批评的核心范畴,反映了古代文艺创作的诸多特点和规律,极大地丰富了绘画意象的意蕴内涵,并成为中国绘画美学体系建构的重要内容。

摘要：晋宋之际,玄佛思想的结合为晋宋士人寻求精神自由提供了心灵的港湾,在感知自然的同时也发现了自我,使得自然成为士人保持独立人格的一种重要载体。晋宋士人秉承崭新的自然观以澄怀味像,缘心感物,一方面着意于探寻山水背后的深层义理,另一方面又使审美情思在诗画语言中得以物化。他们或以自然物象隐喻、或以山水景象抒情,迂回曲折地表达自身对自然的态度,及其深切的情感,从而获得意广象圆的艺术效果。这种诗画创作突破了传统直白式的情感表达方式,而开始追求一种意由象生、化景为情的创作原则,反映了士人自然审美意识的成熟和发展,对后世自然审美文化具有深远影响与启示意义。

摘要：荀子在儒家美学传统的"仁"学基础之上主要继承了"礼"的思想,并将"仁"的道德理念演变成对"义"的追求,又主张从现实唯物主义的角度去探究美的规律和美的本质。同时,他进一步提出审美与艺术活动的认知源自两个方面:一方面是对自然本性的观察,即审美和人的自然欲望不可分离;另一方面则是来自社会性的思考,即审美和不同艺术形式的紧密结合。此外,荀子还突出强调了"礼义"审美的社会功用,由此,形成了以"礼义"为核心的美学思想体系。

摘要：魏晋以来玄佛语境中的"象"范畴,逐渐影响到绘画领域。画论家通过审美体验来探索"象"的运行规律,揭示"象"的幽深玄远之意,赋予"象"以特定的文化与情志涵义而使其成了意象。从感性形态的角度看,自然物象是客观存在的实体之象,可以激发主体的思维活动,实现心与物的交感呼应。人文事象是展现人物行动的叙事之象,融合了古人长期的审美经验,能够引发欣赏者的情感共鸣。艺术形象是造化自然的比拟之象,经由联类不穷的构思想象,形成了气韵生动的意象整体。六朝画论家对"象"的体认与把握,不仅推动了绘画由"图"到"象"的转变,更提升了"象"的思维向度和审美价值,这是六朝时期"象"论走向成熟的突出标志。

摘要：宗炳从“澄怀”“会心”“神思”三个层面,对绘画意象创构问题进行了系统的阐发。认为绘画意象乃是画家在感通天地的过程中生成的心中之象,体现着生生不息的宇宙精神。宗炳重视以虚静的心态来领悟对象之神,由物我两忘走向物我俱一,并通过想象力来超越现实时空的限制,使主体心灵与宇宙实相浑然一体,由此进入澄明的涅槃境界。宗炳以《画山水序》将佛学义理引入艺术领域,既形成了独特的佛学审美向路,同时也反映了六朝绘画理论的自觉发展,在中国绘画史和美学史上皆有重要的意义。