摘要：中华艺术的美学叙事基本止于“似与不似之间”的表述,理喻上总体托付给对应审美经验,无法由作品形式直接指认。归根结底,审美效果还是由作品引发。无法由作品具体要素指认是因为作品要素以兼性或曰中间性状态出现,无以确定。同比而言,作品引发的效果反而更为确定。效果就无法由作品中的某一或某些要素孤立来指认,而是指向全体。总体效果上,中华艺术呈现出一种特有的游移流转,非作品上一物直接流转成他物,而是感受上出现在物之间游移,而且无始无终,没有固定轨迹。随之,感物活动本身出现变化,感知注意力不再知觉具体物,而是由具体物转向感物游移本身,感物活动的意义由此诞生。如此,作品意义就在感物活动内部诞生,与感物活动同生同灭,而非思介入的结果。中华艺术通过感物自身的这种流转促成了对个体的超越,引发了对意义的感知,进而拒绝纯粹意义上的思对审美的规约。重感生,轻思理;重总体呈现,轻个殊细节成了中华艺术特有的文化蕴藉。

摘要：艺术作品形式创制的出发点是现实形式,由此衍生出作品形式创制的有极和无极方式。有极方式具体有二:直接以现实形式为极和抛开现实自创形式媒介。再现和表现、叙事和抒情等言说的其实是艺术形式创制两个有极方式。以再现为极的艺术形式在观赏和意义发生上是勾连前经验的,以表现为极的艺术形式在观赏和意义生成上则聚焦于当下。这两种方式主要是西方艺术呈现出的情形。而中华艺术则呈现出了艺术形式创制的无极方式,再现和表现中不以任何一方为极。形式上的省略和约减将形式的完成直接嵌入到会意的发生中。主体和客体相互生成,合二为一。而在艺术形式创制的有极方式中,无论以再现还是以表现为极,主客是处于有别和对峙状态中的。中西艺术这两种截然对立的样式邂逅时命里注定会发生理解的错位,而且西方对中华艺术理解发生的错位程度要明显大于中华对西方。从跨文化互喻角度看,即便错位,处理得好,也会具有建构性,呈现出文化创造的积极意义。

摘要：中华艺术自17世纪始对西方艺术创作产生了有案可稽的影响,一直延续至今。对于这段影响史的存在虽然无人否认,但是,西方和中国研究界对之都没有给予足够的重视,原因在于:相关话语只是停留于现象描述,没有真正深入跨文化艺术互鉴的实际语境和机制中。由于跨文化艺术影响呈现的是两种不同文化之间的间性世界,情形和特质都是两种不同文化邂逅时出现的。因此,必须借助间性思维才能切入这一影响的界域,才能彰显这一影响的意义所在。间性思维就是关注两种不同文化间的关联,而不是孤立地去言说文化的自身特质。借这样的他异关联来展现某一文化自在状态时往往忽略或不易看清的特质,这是间性思维的意义所在。

摘要：18世纪欧洲美学讨论中出现了一个新见:区分绝对美和相对美,这是尽人皆知、无人不提的。但是,少有论说的是这个新见的现代意义。这个新见其实表明,现代主义还未正式兴起尚处于前奏阶段时,理论上已经开始热身。后来美学讨论中出现形式决定论与内容决定论的分野以及再后来伴随现代主义一起登场的自律他律之争,其实都是这个区分在不同时期的衍生或体现。梳理这条问题线索可以厘清形式内容说对峙以及自律他律之争其实并非事关存亡的艺术定义之争,而是艺术路径的不同择取。两条道路都能通向艺术之境,只是不同时期、不同民族艺术出现了不同权重而已。最终应将这一区分看成是对艺术分析手段的充实与丰富。

摘要：艺术形式创制有其现实关联,即从出于物。物有形也有体,形来自人对物的把握,体则来自物本身。唯有有体,呈现体性和体相的形才是即物的,才会给人以实感。西方艺术,无论是希腊—文艺复兴传统,还是现代主义,艺术形式都是有形有体的,因此写实,呈现出确定性;中华艺术则相反,形式创制是有形无体的,因此不写实,没有确定性。形是一切艺术作为感性文化必须具备的,否则形式便无从感知,艺术也就不复存在。但是,体则不是艺术形式所必需的,一个无体之形依然可以诉诸感官。体与个体性相连,无体之形虽能感知,但已不再系之个体存在。西方艺术由于有形有体,感知便是个体性的,不可复得,无以共享;中华艺术由于有形无体,感知便是非个体性的,是在共体层面发生。所以,形式的有体无体展现了中西艺术的分水岭所在。这是从中西艺术面临的与现实关系这个共有问题出发,由不同即物方式得出的一个认知。

摘要：崇高论美学是西方美学史古典时期的产物,罗马帝国时最初提出,十八世纪时理论成型最终落定。表面看,这个美学理论与此后十九世纪中期以来开始出现的现代艺术没有什么关联,简单的时间逻辑也会拒绝这种关联,事实上,迄今也很少有人去言说这样的关联。但是,从美学理论与艺术实践的历史对应出发深入到崇高论美学的内里不难发现,这个理论表面上在述说着另一种美,一种不同于优美的崇高美或壮美,同时也在述说着另一种艺术,一种不同于希腊时期和谐为准的非和谐艺术。这种非和谐艺术的鲜明形态出现在十九世纪中以来的现代艺术中。据此,崇高论美学有助于揭示出现代艺术的审美范型,彰显出现代艺术的美学奥秘。

摘要：艺术离不开物和物之形。呈现于艺术中的物之形分为有物性和无物性两种,由此可以从意义传达层面披露中西艺术意义发生的两种不同方式。西方艺术形式不仅即物,也带有物性,因而呈现出确定性。这就决定了其意义传达以外发生的方式实现:对象先在,意义随后出现。中华艺术形式虽然也即物,但不带有物性,形式不具有确定性。这就决定了其意义传达以内发生的方式实现:对象不确定,并且不先于意义而在,而是与之共同生长,意义在对象确定呈现之际诞生。不同的意义发生方式表征了艺术诉诸个殊性的不同方式。西方艺术形式所要求的个殊性以外在方式存在,存在于作品的外显形式中,意义传达却转向了共通性;中华艺术所要求的个殊性以内在方式存在,并不呈现于作品外显形式中,意义传达却转向个殊。数字影像艺术与中西传统艺术意义发生不同,它以超度物性的形式提供了一种不再来自主体间性的异度审美。

摘要：欧洲瓷器自主生产的始作俑者——梅森瓷器产生于18世纪初,其最初的发展是通过仿制中华瓷器实现的,明末清初由于中国战乱,欧洲从中国进口瓷器业务减少甚至暂停,于是转向日本,这就使初步发展时期的梅森瓷器由最初仿制中华瓷器转向同时仿制中华与东洋瓷器。在其最初发展中对中华和东洋瓷器进行了大量仿制,仿制中出现了由审美趣味差异引发的各种偏移。仿中华瓷出现的偏移主要是悖离了中华美术语汇的中间性特质,仿东洋瓷出现的偏移主要是对形式感知强度的欧式提升。这段史实给中欧、日欧乃至中日跨文化美术认知提供了一个基于艺术实践的平台。不仅使由此而来的中、日、欧美术比较方面的认知深深植根于跨文化艺术实践,而且相关艺术间性特质也获得了具体深入的呈现。

摘要：21世纪以来,中国文学艺术对西方创造界发生持续影响的问题越来越受到国内学界的关注。但是,相关话语由于缺乏深入研究往往流于一般口号性断言,以致该话语对我们的文学艺术与文化认知所内蕴的意义无法充分展现出来。这主要在于,只见有关影响的判断不见程度分析。自近代开始,西方文学艺术发生多次转型和深刻变化,这就使得面对中国文学艺术的态度和接受方式相应发生了变化,由外在转向内在,由直接接受转向间接接受,此间还历史性地出现了中国与日本绞缠在一起的情形。如此这般的影响史研究不深入这些问题层面,最终将消除这个话语本身存在的意义。

摘要：本雅明思想的核心在现代性,那不是由哲学而来的现代性思想,也不是基于社会学视野的现代性社会理论,而是由文学艺术而来的现代性洞察。他的现实意义首先在于对文学(艺术)现代性的准确揭示,其次在于深刻的现代性批判,最终在于应合后现代方式的精神救赎。这一有关现代性问题的美学话语使得本雅明赢得了至今不衰的声誉。