摘要：除具有视觉图像语言艺术的一般特质外,岩画还通过其特有的生产和效用展示了它自己独特且不可还原的东西。以自然物为原材料的岩画是一种生产图像的生产。从岩石或岩壁生成岩画,本质上不是生产者去自然物,而是存自然物、凸显自然物的过程。原材料所具有的前景化效果凸显了自然物之于岩画的意义,它是岩画生产者的目的,岩画之为岩画的东西。

摘要：亚里士多德体裁理论研究的对象是作为美的艺术的诗,在注重科学性和系统性的前提下,侧重对古希腊时代的特定体裁现象作逻辑的共时水平上的比较和区分。具体做法是:首先在界定诗的性质的基础上对其进行分类,指出作为艺术的诗的一般性法则;然后,由对体裁一般性现象的研究进入到对个别体裁的探讨,论述各种体裁之间的关系,确立其价值;在此基础上,建构起多层次的、立体的体裁分类空间。

摘要：绝大多数贺兰山岩画基本上都是用线条简单勾勒出的程序化或者说样式化的图形。正是这种简略化、程序化的省略和抹去表示所指的能指的表现方式的存在,使得贺兰山岩画有别于一般意义上的绘画或图画艺术,而具有象形文字的特性:它是指明意义而不是表现自然的概念性图像,一个自身拥有象形、表达单个词、系统性、词法和句法、形式的繁简与排列方式五大基本特质的视觉语言符号系统。世界文字史和中国古代大量文献资料及考古发现也证明贺兰山岩画就是中国文字符号演变历程中结绳记事到甲骨文中间的一个重要的过渡环节。

摘要：创造性模仿是亚里士多德诗学理论中的核心概念。正是通过创造性模仿 ,亚氏一方面把诗与自然科学和其他社会科学区别开来 ,另一方面把诗与雕塑、绘画等其他美的艺术联系在一起。在创造性模仿中 ,亚里士多德发现了这些艺术的本质特征。创造性模仿不仅仅是它们的手段 ,也是它们的目的。在此基础上 ,亚里士多德又进一步区分了诗与其他艺术 ,并通过阐述诗是一种用语言模仿现实存在的艺术 。

摘要：贺兰山岩画里最普遍、最重要的独体岩画是完全由羊形式结构的。一个羊形式就是一个独体岩画。这种独体羊岩画形式是由点、线和面三个形式元素搭配组合而成的一种肖似符号。这种符号的能指与所指之间存在着固定的联系:一个符号表达一个意义,没有符号重叠。每一个贺兰山独体羊符号都是对一个个有着明确指称对象的事物或概念的命名。这种命名活动反映了人对世界的认知能力。贺兰山独体羊岩画是一种原始肢体语言,它具备已知的原始语言的一切特点:表义的具体性、细微性和精确性。

摘要：美国跨文化《文心雕龙》研究体现出来的是一种主体间诗学。研究者既没有把刘勰及其所代表的中国古典诗学视作一个完全异己的、另类的他者,也没有以本体地位自居,俯瞰它,而是高度尊重并认同它的身份,在世界艺术理论平台上把它视作另外一个话语主体,并基于一些共同的基本因素,主要采取边译边释的话语方式,以另一主体的方式与其进行平等对话。双方话语之间真正的意义和交织,不仅在于他们之间存在着某种同源性和类似,而且在于它们之间的比较,也即发现每个传统内相对于另一个传统的差异性,其最终目的和意义是理解而非判断对方。

摘要：以人面为典型代表的圆圈尤其是单圆是贺兰山岩画里最简单的式样结构,它从简到繁的演变有一个规律,即人们逐渐由对具有普遍范式的式样结构的把握过渡到对某个范式内部个别具体属性的呈现。贺兰山岩画里用以表示方向和两个事物之间关系的人面式样结构丰富多彩,众多外在黏附形式的添加使得它们愈来愈远离写实,而更趋于象征性和符号化,以各种形态的自由形式和黏附形式参与建构,尤其是以各种形态的自由形式参与各种组合。

摘要：在中国古代少数民族文学研究领域,导夫新著《丁鹤年诗歌研究》作为中国历史上第一部关于元末明初回族诗人丁鹤年研究的专门著作,有其独特的学术价值。著者对丁鹤年诗歌有着透彻的理解,其独特的审视目光主要表现在两个方面:一是在历史的坐标系中确定诗人及其诗歌的位置;二是在美学和艺术的领域确定诗歌的价值。

摘要：填充与虚空是岩画图像空间的两种基本关系,它揭示了"白"是岩画的"画中之画"。而四种形式的质料空间和两种基本语境空间则构成了岩画的"画外之画"。语境空间范围的广大决定了岩画"画外之画"的广袤无垠。其整体可以向各方面无限地展开。而每一重空间之于岩画的意义似乎都是昭然若揭的:它既是岩画的寓所,又是它的一部分。多重空间及其相互之间的作用,不仅增加、拓展了岩画,限定了审视它的方位,塑造了图像与空间之间的关系,而且建构了岩画载体及其意义,凸显了岩画与其他视觉图像语言艺术之间的差异。

摘要：贺兰山岩画是视觉语言的具体表述,在这一表述形式之外,它是无法存在的。无论是从被视知觉感觉到或经验到的意义和物体或现象来看,还是就贺兰山岩画自身生存的具体语境而言,整个贺兰山岩画视觉语言系统都可以被区分为独体岩画和合体岩画两个子系统。前者指内部有着一定结构关系的、相对独立存在的、意义相对完满自足的单个岩画形式,后者指由两个或两个以上独体岩画形式结构的、相对独立存在的岩画形式。