摘要：自20世纪90年代中期,西方文论就进入了“后现代之后”的发展阶段,但是学界一直没有恰切的概念和理论来对此加以表述,直到“元现代主义”出现。元现代主义是因应当代千禧年前后新的文化艺术和感性结构的重大变化而出现的一种新的文论话语,它试图在现代主义的担当精神和后现代主义的洒脱游戏之间探寻一种文化和文论发展的新路,其话语表达的主要策略是“非托邦的中位”,从认识论上来说“带着”现代和后现代的印迹,从本体论上来说“介于”现代和后现代“之间”,而从历史角度来说又在现代与后现代“之后”。环境设计师以“绿图”替代“蓝图”,新生代文学家和艺术家也日渐抛弃解构、并置和拼贴等美学观念,转而青睐重构、神话和中位等美学-伦理学(aesth-ethical)范畴。这些趋势和潮流表达了一种(通常伴有谨慎的)希望和(时常是伪装的)真诚,体现出一种深具包容性和在两极之间摇摆的感性结构。

摘要：胡风以及在他影响下形成的七月派的文学活动和文学思想,不但继承了鲁迅的遗风,而且从现实主义、浪漫主义及现代主义等各种文艺思潮和文学经典中汲取营养。胡风及其同道者以带有明显的尼采式的主观战斗精神来抵御和抗击传统文化对现代人的精神奴役。他们对文艺理论和文学艺术披肝沥胆、坚忍不拔的追求,不但以西方现代主义艺术精神来深化和提升中国现实主义的批判性,而且丰富了中国新文学的艺术表达方式,从而为整个20世纪中国文学的启蒙取向提供了极其罕见的心智和艺术营养。

摘要：生态危机、金融危机和地缘政治危机等全球性危机正持续地影响着当代社会文化的变化,由此推动欧美文化、艺术和情感结构逐渐走出后现代主义而走向元现代主义。元现代艺术产生于元现代主义思潮的影响之下,形成了以“振荡”“中位”为核心的艺术策略,如“新深度”“新真诚”“后真实”的出现、“非托邦”的建构等。当代艺术家和批评家借助互联网、数字信息技术的优势,从创作层面到批评层面审视并践行这些策略,探讨和揭示了元现代艺术的独特面貌、深刻内涵、审美价值和超越性维度。而通过在反思基础上总结元现代艺术理论将有助于改变当代中国文艺理论建构过程中思想疲软和话语重复的状况。

摘要：别现代理论是中国当代文论家王建疆针对西方后现代理论和中国混合现代性而提出的新文论话语,受到美欧学者的关注。别现代是一种具有杂糅性和混合性的社会形态,而别现代主义是对别现代状况的反思,是一种关于中国未来现代性的理论建构,两者在话语层面上存在一定的矛盾。这一理论是我国学者在改革开放到深水区时提出的具有原创性的新文论。元现代理论是“后现代之后”的西方文论话语创新的产物,并由中国学者结合当代文论进行了丰富发展的理论形态。元现代指向后现代之后的社会层面和形态,元现代主义指向文艺和审美感性结构,但两者旨意是一致的。元现代理论是一种承认既有文化艺术、审美感性结构中原本对立的因素并力图使之融合于一体的新理论。

摘要：在中国近代开端即明代中晚期的文人艺术家那里,情趣(意趣)艺术观达到了高峰,它继承了自魏晋以来借艺术表达艺术家个人情趣或意趣的观念;直到20世纪初,这种状况才发生了根本性的变化,即现代艺术观开始以启蒙精神为核心的真理追求为艺术的目的。而西方近代艺术思想一直承续着自哲学家柏拉图以来就以真理(理念、理式)为最高目标的艺术观念,甚至到加德默尔《真理与方法》的问世,依然坚持以真理追求为艺术的最高目标;自18世纪起,西方出现了对这一思想的反叛思潮,自康德"游戏说"始,最后由贝尔转向了艺术的有意味的形式(个人趣味、情趣)至上主义。总体来看,两者相向而行,逆向演变,分野明显。两者也有殊途同归之处,那就是对于生存或存在的看重与表达。

摘要：在《十三步》等小说中,莫言对于小说叙述及语言进行了前所未有的实验性探索。其实验性主要体现在叙述视角的游移多变,同时也体现在语言的膨胀和内爆等方面。膨胀指话语能指依托于所指的刺激而不断外拓和增值,内爆指在各种矛盾信息刺激下不断地从多种密集活动中所体验到的复杂的存在感,以及欣悦、焦虑、恐惧和麻木等各种纷乱的心理感受。外爆和内爆交织而形成小说的叙述语言在所指的指示或刺激下,能指具有了现代主义的半自动性的滑动性,然而这并不是后现代主义那种能指的完全的自动性。从而莫言小说呈现出很强的叙述机制和语言生成机制。这显示了莫言小说蕴藏着的强烈的探索意识和创新意识。

摘要：莫言文艺观是莫言对自己文学创作的注解和关于文学的理性思考。尤其是其小说本体观和新散文观,是莫言对文学这种语言艺术的技巧形式方面的深度思考,主要体现为"结构即视角""盯着人物写作"以及"散文小说化"等方面。这些观点之间还存在着深层的联系,即小说和散文在莫言看来都要符合情感的逻辑和艺术的逻辑,并由此建立起了莫言关于文学的真实性的基本观点。

摘要：美学从其建立之初,就一直立足于阐释和张扬人的自由维度。遗憾的是近20年当代中国美学话语却存在着空疏的不及物倾向。它不但日益远离了美学的本真,而且与人的真实存在和精神状态相背离;它无视乃至在某种程度上遮蔽了当代国人精神的真实状态和生存现状,而且又以摆脱启蒙美学(实践美学)为能事,其结果就是"主义的喧嚣与缺失"。但是,所谓"主义的缺失"还只是一个表层问题。问题的实质在于美学家们构建美学时的彷徨、畏葸、甚至不着边际,在瞻前顾后中他们既丧失了美学所具有的应然状态在于探究审美和艺术的非功利性,同时也丧失了美学所探究的形式的无功利性与其效用的功利性之间的张力。这双重的丧失必然导致当代中国美学向着两个方向发展:其一是庸俗的审美泛化、犬儒化;其二是审美或艺术形式的纯技巧化。而美学应该着重于对感性之维的现实观照与把握,而非脱离现实和审美—艺术等感性领域进行所谓"主义"的闭门造车。

摘要：现代派(现代主义)文学及批评话语曾经在20世纪上半叶的中国盛行一时,在1949年之后现代派被当作资产阶级文艺思潮而被噤声。但在这种情况下,茅盾、袁可嘉等批评家一直在努力传达出他们对现代主义的矛盾看法;稍后文革中的地下潜在写作者们亦通过创作表达了他们对现代主义的认同。这一时期中国关于现代主义的话语呈现出一种艰难的过渡性特征,并为新时期现代主义文学的重新崛起提供了一定的思想和艺术资源。

摘要：中国古代文化和艺术中大致说来,其深层所表现的丑,首先是与(羞)恶相联系的,进而与道德发生联系。唐宋后,在艺术领域丑演变成一种无关道德的精神和旨趣,丑其实是怪异,艺术对丑怪的表现也就表征了一种追求个性独立和自由的审丑精神。总体看来,中国古代的审丑艺术实际上体现了"以丑为美"或"化丑为(中和)美"的精神追求。