摘要：《周礼》所记的傩戏领引者方相氏狂夫,具有明显的"巫优"妆扮特色,源于殷商以后的"巫尪",在历经春秋战国的"狂且"后演变为"狂夫",且巫身份渐被淡化,同时勇帅身份得到强化,其功能也由原来祈雨驱旱转化为驱逐与兵事相关的方面来,并最终被纳入周礼视阈而被塑造成"方相氏狂夫四人"的职官形态。"狂夫"身份的演变历程,为傩戏源流的研究提供新的思考。

摘要：孟戏的起源与发展历经一条这样的变迁痕迹:国吊——家吊——巫觋祭祀——佛法超度——文学雅化——民间混融——说唱艺术综合——戏曲终结形态等。孟戏的民俗心理嬗变过程中,沉淀着凭吊亡魂的主题意义偏移、民间审悲心理情结的坚守、以及原始"人头祭"遗韵等诸多民俗化因素。

摘要：1941年6月同益出版社出版的《上海弹词大观》中,收录六本有关《牡丹亭》说唱的弹词,题名为"牡丹亭(上、下)"、"牡丹亭梦会"、"杜丽娘寻梦"、"何日君再来"、"柳梦梅拾画"等。初步考证弹词来源于昆曲《牡丹亭》折子戏"游园"、"惊梦"、"拾画"、"叫画"等。"孤岛时期"上海各大剧院的昆曲演出衰微,而电台和茶楼书场的弹词艺术方兴未艾,为了迎合在抗战最为艰苦时期避难于租界的市民和江浙士绅的艺术审美需求,就把昆曲《牡丹亭》折子戏改编为弹词演出。"上海弹词"本《牡丹亭》展示了特殊历史时期《牡丹亭》演变的艺术形式。

摘要：崇仁傩俗以沙堤的“跳八仙”与相山的“面仂公”为主,“跳八仙”是明清以来社祭的活动形式,而“面仂公”则保留了“乡人傩”沿门驱逐的习俗。

摘要：阅览汤显祖晚期创作的《南柯记》和《邯郸记》,总感觉到汤翁在消极的表象中,寄寓着某种不为人知的情怀。拙作《论汤显祖[邯郸记]曲牌唱腔音乐意义》(发表于2000年《抚州师专学报》第四期)也曾专门论述了这种音乐情怀,即多借北曲铿锵之音的穿插造成曲牌音乐主题的动荡,从而表现出音乐情绪的激宕难平的独特效果。本文重点谈论汤翁晚期创作的《南柯记》和《邯郸记》在开篇中的曲牌唱腔设计,以及所形成的汤翁晚年曲调性格问题。

摘要：海南黎族傩戏在一定程度上保存殷周时代傩礼"祖先鬼魂"信仰的信息,傩戏表演有三种类型,一是以驱"瘴疠鬼"为主题内涵的表演类型,二是以招魂为主题内涵的表演类型,三是以山鬼崇拜为主题内涵的表演类型。其中第三种类型以"道公"模拟男、女情歌对唱的艺术形式,融合的黎族山歌对唱特色,已经具备戏曲"旦"角表演的初级形态,呈现出傩戏表演的初始状貌。黎族傩戏与内陆的渊源、族群巫教与马来民族的关联等研究,仍需待考古和文献发掘等进一步探讨。

摘要：现存的江西傩神与祭祀形态蕴藏着原始农耕文化的遗存信息,其在祈求村族平安与风调雨顺的基调中,表现出浓厚的神农崇拜、祖先崇拜与生殖崇拜等三大主题意义倾向,是现存中华傩文化遗存在江南的典型形态。江西傩神崇拜与祭祀仪态现状折射出原始生民“人头祭”图腾痕迹。

摘要：抚州傩戏演制展示出其独特的文化内涵:一是驱傩的原始形态;二是融合明清社戏娱神乐人形态;三是寓传统的科举进仕文化主题,即人文教育思想于热闹的气氛之中。三个层面呈现为本质、形式、特色等三位一体的关系,较为全面地保存了中华傩文化从原始巫舞至明清社戏的演变痕迹,且渗入地方人文精神等,因而具有较高的学术价值。

摘要：丁耀亢的戏剧作品流露出较为强烈的民族意识,反映了作者浓厚的"遗民情结"。其戏剧代表作《赤松游》通过描述张良辅汉灭楚除暴秦的经历和辞爵归山得道成仙的结局,表达了作者对历史兴亡的感受和人生理想。剧本中大量表现主人公内心活动的曲文,实际上也传达了作者对故国山川的思念与痛悼之情。整个戏剧带有一种沉郁悲壮而又典雅清丽的风格。

摘要：明代临川散曲大家陈克明,一说为江西高安人,文章以周德清《中原音韵》记载为准,认定陈克明为江西临川人,以弥补江西文学史上明代散曲大家的缺失。陈克明散曲《临川八咏》作品得到较多评价,如元明曲学大家柯丹丘、周德清、王世贞以及当代曲学大家卢前等,在明代散曲史上以“风雅互鉴”的风貌占有一席之地。