摘要：董其昌提倡“南北宗”论,强调文人身份与绘画的联系,通过对于“南宗”绘画传系的确定与宣扬,明确自己的复古指向和“正宗”地位。“民抄”事件对董其昌的人生轨迹产生了重大影响,通过对比这一冲突前后董其昌的状态,有助于分析董其昌的艺术理念和为人交游的处境变化。

摘要：国家形象构建问题是在中国作为大国崛起、稳步迈向民族伟大复兴、世界面临百年未有之大变局的背景下提出的,是新时代艺术工作者需要担负的历史使命。新时代艺术塑造和传播国家形象需要从两个维度展开:在历史文化维度,艺术要厚植传统底蕴,反映文化精髓,向世界展示中国文化的深沉与博大;在社会现实维度,艺术要融入时代洪流,彰显大国气象,向世界展示中国社会的变化、进步和人民的心声,塑造可信、可爱、可敬的中国形象。

摘要：《簪花仕女图》的著录鉴藏在南宋以前及元明段的时代空白,为后世的鉴别带来许多疑点与争议。自1958年谢稚柳对作品年代提出异议起,学术界关于这一议题的争论至今不息。综合回视六十余年来关于此作的议论,新证据的提出带来新的视点,既更新认知又挖掘了作品内涵,而中国古代优秀画作的底蕴与生命力常需要这种更新作为“引子”才能得以展现。

摘要：玉山雅集是元末最为重要的文化场域,玉山雅集的主持者顾瑛家赀丰厚,重朋友之义并且交游广泛,因此玉山雅集中出入了元末大部分重要的诗人和书画家。元末文人隐逸之风盛行,玉山雅集因为顾瑛的思想取向从而成为隐逸者的聚会,其中的诸多诗文书画往来反映了当时文人的处境,尤其是顾瑛与倪瓒的交往更展现了当时隐逸文人的情性。

摘要：由宋入元,以赵孟頫为代表的上层文人对于南宋末年以来的审美不够认同,由此如"古文运动"般的书画复古便自然生发。复古的角度强调对于古人意趣的把握,同时对于图像的引用也丰富了复古的方式与内涵。赵孟頫在元代文人中入世较深,其复杂的身份为这种建立提供多种因素的参照。

摘要：渐江是一位不轻易表露情绪、很少立言发声的人,为人孤峭,不与时同。他出家以后作品多仿倪瓒,但同时仍受黄公望等人影响,画风清冷、清静、清寂,画面整体很清静,极少有人,这正是渐江在动荡时代下的内心诉求。渐江画面中的清寂感与四僧中其他三位画面中显露出的个性情绪形成鲜明对比,在明末清初社会变更的大环境下,渐江的画给人一种弗与世同、遗世独立的审美体验。

摘要：净土宗在唐时汉地的信众较多,以阿弥陀1本愿第十八愿中提到不要求修六度万行和净业三福,只要求至心信乐称佛名号,乃至十念,即可往生。这种简易的修持注定一个时代中信众的广大。敦煌发现了许多唐、五代的净土经变画,中唐以后其体例格局面貌上较为相似,而且合乎仪轨,总体变化不多。五代时期这种面貌趋向形式感与装饰性,比如第六十一窟中的阿弥陀经变画,此窟为五代敦煌地区统治者曹议金、曹元忠父子先后开凿。其中的阿弥陀经变画保存较好,形式面貌明显,艺术水平较高,风格上承上启下,在敦煌莫高窟五代时期的西方净土经变画中有一定代表性,对于研究基本的构图格局和其内涵有一定意义[1]。

摘要：“六法”在谢赫提出以后，几乎被奉为绘事之圭臬。但每个时代都会根据当时的侧重点来进行某些方面的调整，荆浩的《笔法记》如是，黄公望的《写山水诀》如是，清初的《雨窗漫笔》同样如是。本文从《雨窗漫笔》对于“六法”的调整入手，反观“六法”因时而作出的变化。

摘要：北宋小景山水由于其定名以及形成的历史阶段,很容易被后世产生顾名思义式的误解,从元以后画作所题“小景山水”几乎成了“小幅山水”。即使现在的眼光依旧觉得北宋小景山水在尺幅上与当时的全景式的山水相对立,题材也仅被理解为单纯的山水。笔者经过图像分析以及画论考证,发现当时的原貌与今天理解的相去甚远,其构图之“小”的程度和题材画科是否明确归属山水一类都值得商榷。