摘要：作为中国传统艺术的一大门类,曲艺诞生和成长于诸艺杂陈的演出环境。无论是街头、庙会一类的露天表演,还是瓦舍勾栏、书馆茶社等专业场所,艺人都是各展所长、博君所好。因此,这也就造就了江湖卖艺多元、综合的行业特征。曲艺与戏曲虽属不同的艺术门类,却在题材内容、表演特色和艺术追求等方面有诸多相通之处。

摘要："五四"以来,对戏曲"形式大于内容"的屡次批判大多基于实践层面的取向,是为了赋予艺术更多教化的作用。这很在大程度上掩盖了戏曲以表演为核心的本质属性,误导了戏曲的发展方向。而在当下的戏曲编演中,"形式大于内容"却又发生了一种明显的异化,舞美、灯光等外在形式的迅速扩张逐渐成为舞台表演弱化和戏味寡淡的重要原因。这种现象既是如今我国文艺编演生态变化的产物,同时极大地妨害了戏曲艺术的继承和发展。

摘要：基于当下中央深入推进文化体制改革、加快文艺专业院团转企改制的要求,本文通过追溯我国国营戏剧院团的由来,梳理和比较新中国政府所推行的两次剧团体制改革,来分析当时文艺院团改制的各种类型、不同意图,以及它们彼此之间的关系,试图借此找到我国剧团运作的基本规律,适用于当下的改革方法,从而为今后戏剧艺术的发展提供帮助。

摘要：一、项目缘起与概况近代以来,我国社会环境发生巨大的变化,外来文化大量传入,新旧思想观念激烈碰撞,所以戏曲的编演机制、剧目内容和艺术特征都出现了较大变化。地方戏的崛起更是进一步改变了以往古典戏曲的美学风貌,使戏曲进入了一个全新的历史发展阶段。然而较之于古代和当代,国内外学者对近现代戏曲史的研究尚不够充分,

摘要：西方戏曲文学是文学的一部分,我国的诗歌、小说、话本等各种文学形式也与戏曲紧密相联,但是它们都只是戏曲众多审美资源中的一种。对于戏曲来说,文学大多是为舞台服务的,表演才是其真正的施动核心。所以说,戏曲的本质是摹仿性的表演,所谓中国戏曲的"双本质论、三阶段说",其实质是用历史上留存的戏曲文本来涵盖整个中国戏曲,它混淆了戏曲的本质。于是,我们不能要求戏曲和话剧一样走"舶来"的道路,如果我们盲目地借鉴西方戏剧,用西化的文学来刻意追求戏曲的所谓"现代性",其结果只能是戏曲话剧化,这将给中国戏曲的发展设置障碍。

摘要：苏州弹词历史悠久、作品众多，经过历代艺人的打磨，其艺术水平达到相当的高度。尽管传统书目多以才子佳人为主角，但在体现弹词的表演、内容和美学风格上，小人物也同样发挥着重要的作用。对于当今的评弹创作而言，如何塑造小人物依旧是值得探讨的话题。

摘要：流派不仅是表演者个人艺术风格的彰显,也是戏曲发展到一定阶段的产物。它的生成和流传需借助以演员为核心的戏班体制,也倚仗由受众、媒介、传人等因素所构成的特定文艺生态。基于此,婺剧尽管有悠久的历史、鲜明的地域特征,一些优秀的艺术家也不乏自己的表演风格,但当下仍不具备流派新生的条件。

摘要：基于当前国内部分学者将戏剧简单地归为精英文化,将戏曲的消亡归结于大众文化的冲击,本文通过对中国戏剧史的梳理,对戏曲、话剧不同的审美特征和发展规律的比较,认为这种论断存在一定的偏差,因为任何戏剧样式都是不断变化发展的,尤其中国戏剧的美学风格更是丰富多彩、各时各异,我们不能笼统地将其归入某种固定的文化,而应根据时代、戏剧样式及其发展阶段的不同,作具体的分析和判断。

摘要：“四大名旦”是京剧的符号之一,也是20世纪20年代以后梨园鼎盛的反映。这四位名伶创造了迥然有别的表演风格,也对京剧剧目的丰富和发展贡献极大。较之于其他演员,他们的新戏编演不仅数量多、成功率高,也成为其流派艺术的重要组成部分。1949年后,中国有了全新的文艺生态,“四大名旦”的身份地位、艺术追求和剧团机制也随之发生变化。因此,他们所创作的新戏呈现诸多别样的风貌与特征。对于今天的戏曲振兴来说,其中的艺术规律仍有突出的借鉴意义。

摘要：当下学术界对新中国"戏改"运动存在三种截然不同的评价,它们又与左右"戏改"发展的三股力量:政府、艺人、新文人一一对应。针对这一现象,本文以当代我国三种不同戏曲改革取向及其关系为突破口,系统分析了这一运动的性质、特征和发展过程,最终得出"戏改"过大于功的结论。