摘要：首先提出情动概念的是17世纪的斯宾诺莎,他区分了人类认知过程的“广延样态”和“思维样态”,即未被意识到的情感和已被意识到的观念。德勒兹将这一观念用于电影,提出了“情动—影像”的概念,并将其囿于电影镜头中“面容”的表达。面容又被分为张力的面容和反射的面容,对应着斯宾诺莎两种不同的“样态”。从电影的角度,德勒兹把情动—影像分成三个不同的层次:类型电影附加了“物”的特写;一般剧情电影对应人的面容;高度艺术化和实验性的作品则变成了“任意空间”的碎片。三个层次的两个端点便是面容的两分。今天,情动理论在电影研究中的使用,主要是对类型电影的分析,也有人综合德勒兹的“无器官身体”“生成”等理论,将其用作一般剧情电影的分析工具。

摘要：在新中国电影中,英雄人物的死亡往往伴随着仪式化表达,谢晋的《红色娘子军》也是同样。在20世纪80年代,谢晋电影中死亡仪式的表达或不再使用,或被改造成了“死—生”仪式,即把情感的表达更多投向未来。谢晋电影语言在20世纪80年代发生的变化与彼时“电影语言现代化”的思潮不无关系,而这一思潮背后更有整个社会走向“现代化”的大背景,以及由此产生的对“谢晋电影模式”的批评。立足当下,我们可以看到,电影的仪式化表达应该是一种文化的产物,与观念意识形态的关系不大,谢晋在大变革的时代既顺应了“现代化”的要求,也坚持了传统的审美。

摘要：“index”这个概念在中文里既可以翻译成“索引”也可以翻译成“指示”,但中文的索引和指示并不是同义的概念,索引对于影像来说是与对象的一一对应,指示则是相对符号而言的象征。尼科尔斯强调了“index”概念指示性的一面,因此将虚构影像和动画都纳入了纪录片范畴。这种片面的做法不仅导致尼科尔斯对“声音”索引性的无限夸大,同时也导致像“间接索引”这种似是而非概念的出现。这些说法和概念无论是从历史上看还是从逻辑上看,都是站不住的。

摘要：御宅文化是日本特有的青年亚文化,其对日本动画的影响主要表现在感官刺激(性、萌)、结构取向(异世界、游戏)和人物塑造(悲情边缘人)三个方面,其理论框架主要来自日本学者大嫁英志的“动漫写实主义”和东浩纪的“游戏写实主义”。20世纪80年代,御宅动画开始出现。20世纪90年代,御宅动画的代表作《新世纪福音战士》非常鲜明地表达了御宅文化的特征。进入21世纪后,细田守、新海诚等人的作品呈现了御宅动画的新方向,即边缘化主人公身上的悲情色彩减弱,积极乐观的因素增加,这在某种程度上削弱了御宅动画的亚文化色彩,丰富了御宅动画的内涵。

摘要：高畑勋是日本著名动画人,制作了不少动画电影作品,但他导演的许多大制作影片都不能收回成本。这是因为高畑勋坚持动画作为绘画的一种形式,需要艺术化的线条表现而不是程式化的赛璐珞动画;排斥那种使观众"沉溺"其中的主观视点表现方法,更多使用带有间离性的纵深表现方法;规避时尚的情色、暴力表现,讲述日常、民间的故事。这使其作品带有了淡雅的趣味,呈现出他个人独特的美学。

摘要：费穆电影所表现出的民族风格,已经得到大家的认可。他的民族风格影像并非与生俱来的,他早期的电影作品如《天伦》《狼山喋血记》等,基本上用的都是西方的电影叙事技巧,如正反打、比喻、象征、并列镜头等等,他对西方电影语言的谙熟为当时国内的电影圈所公认。但是1940年在制作《孔夫子》的时候,费穆令人惊讶地摒弃了自己熟知的常用技法,如正反打、并列这些美国、苏联电影中最为经典的方法,将一些舞台戏剧的方法运用到电影对话的表现以及场景的叙事之中,力图创造出一种中国自己的影像书写方法,其勇气和意志令人折服。遗憾的是,该影片在票房上并不成功。及至1948年的《小城之春》,费穆才能够比较熟练地使用自创的表达方法来取代西方式的正反打。此外,他在近景和特写镜头的使用上保持了克制,终于将该影片打造成了中国电影民族化的典范之作。

摘要：一些大型历史题材纪录片较为注重旁白的使用,这既有可能把故事讲得更生动,又有可能因为“上帝”之声而扭曲历史;在对历史人物的呈现上,这些作品充分利用演员情绪表演的特点,将历史熔铸于人类的情感之中;在对待历史材料的态度上,存在将历史材料弃之不顾、凭空建构的做法,甚至从理论角度为之辩护。本文梳理了这些创作现象,认为其中存在的历史虚无主义倾向源自西方后现代主义纪录片理论,是对纪录片本体和美学的消解。

摘要：动画叙事的时间与时间书写是两个不同的概念。叙事的时间一般观众感受不到,而时间的书写则是要让观众直接感受时间。片渊须直的动画片《空想新子和千年的魔法》将现在时与千年之前的过去时并置,以呈现作者关于西方文化和日本文化的讨论。今敏的动画片《千年女优》将过去时与现在时表现于同一画面,以呈现作者对战争的伦理思考。细田守的动画片《未来的未来》,将过去、现在、未来交错并置,使人物来回穿越,以表达儿童教育中人格养成的思想。时间的书写是动画叙事的一种方法,有别于一般的时间类型化的游戏表达,其意义往往指涉现实批判和社会问题。

摘要：由于东西方“表演”概念的内涵有所不同,对纪录片中“表演”的理解也会有所差异,这可能会导致对纪录片中表演的不同处理。但一般来说,纪录片的表演需要让观众看到表演的过程,以免混淆纪录片与故事片之间的界限,这是公认的规则。由表演引起的伦理问题,其背后往往是破坏媒介公共性、资本增值等诉求,这些社会性因素使纪录片的表演成为恒在的问题。

摘要：中国动画评论发端于1920年代的上海,于三四十年代形成以“启蒙”为特点的评论传统,催生了以“图像叙事”为原则的媒介认知与传播共识。现代科学传播下的“理性启蒙”、动画美学建构下的“文化启蒙”以及图像叙事逻辑下的“实践启蒙”,构成了早期中国动画的三条“启蒙”路径。评论者们将动画的“启蒙”意识从经济领域扩散到文化领域,从生活直觉推进为政治自觉,深刻影响着动画的创作方向。中华人民共和国成立之后,关于动画“启蒙”作用的认识,对中国普通教育观念的形塑起到了不可低估的作用,乃至在当下文化语境中,动画“启蒙论”传统仍然生生不息。早期中国动画评论反映了动画参与中国民族国家现代性的建构过程,为我们今天探索中国动画学派的理论建构提供了线索与案例,启发我们从媒介与历史的互动关系中透视动画研究的多维视角与研究价值。