摘要：艺术真实是一个历久弥新的话题,尽管每一位理论家都试图对这一问题作出完满的回答,但迄今为止尚没有令人满意的答案。杜夫海纳的现象学美学经由审美对象走向审美经验的本体论,艺术真实是其中的有机组成部分。

摘要：在充分重视艺术欣赏的感性活动本质的前提下,杜夫海纳非常强调理性因素的作用。他清楚地阐述了理解的不同阶段及其在审美知觉中的具体作用及作用方式。他认为审美知觉中存在一种特殊的思考—依附性思考,这一理论为审美直觉的突发性提供了新的理论解释,这是他具有创造性的地方。总体上,他的审美知觉中的理性因素显示出非主导性的特征,从而印证了审美活动是一种积极能动的感性与理性相统一的活动。

摘要：杜夫海纳的语言观是对20世纪语言学转向的回应。他主张从本体论的角度看待语言,不再把语言仅仅看作客体和工具,而是强调人与世界的平等,语言是人与世界的基础,世界向我们说。他还认为人与世界的根源在于造化自然,诗唤醒了造化自然的诗性状态,诗是人类的初始语言,诗使人类与世界回复到了最自然的状态,这正是艺术的意义。杜夫海纳的语言观依然关注人与世界的关系,并贯穿着超越主客二元对立的思维方式。

摘要：　杜夫海纳是现象学美学的集大成者。审美对象是他现象学美学理论体系中的一个极其重要的概念。他从艺术作品入手界定审美对象,指出审美对象的内在结构,以及他的特殊存在性———自在自为的准主体,同时也着重探讨了审美对象的世界和审美对象的深度。笔者对杜夫海纳现象学美学中的审美对象进行阐发,并探讨了这一概念及其理论的意义与启示。

摘要：艺术作品只有经过表演才能成为审美对象,并且,只有放在创作者-作品-欣赏者的多维视野下才能获得全面的审视。从这一认识出发,杜夫海纳对表演进行了全新的演绎:表演者的表演是将作品已包含的感性显现出来;创作者的表演是感性生成的过程;欣赏者的表演是协助感性呈现,并为之作证。

摘要：出于对中国现代美学奠基人的学术之路的研究,以及受康德重视研究方法的影响,朱志荣形成了高度自觉的融合中西的方法论。他的西方美学研究体现了中国视角,注重以中国传统美学思想和艺术实际相参证。他对于西方美学思想的研究,具有鲜明的追源溯流的历史意识。他还很注意对基本范畴本身的内涵及特征予以论证,其范畴推究的运用具有小中见大的特点。

摘要：为控制和改善压力容器D类焊接接头的质量,保证压力容器安全运行,分析了压力容器D类焊接接头的结构形式、微观组织、受力条件和质量检测等特点,指出了在设计和制造过程中存在的问题,同时提出了质量改进措施。

摘要：艺术创造活动中的主客体关系一直是文艺理论中的一个古老而重要的命题。对于艺术创造活动中主客体的关系 ,刘勰和马利坦所持的观点既有相同之处又有相异之处 ,相同之处在于二人都认为在创造活动中艺术家自我和外物之间应当互相制衡、融和统一 ;二人的理论分歧主要源于他们对文学本质的认识各不相同 ,仔细辨析两位文论家观点的异同 ,对于我们开阔研究视野、多角度地把握艺术本质、全面揭开艺术创造精神活动的奥秘 ,都有着积极的启示作用。

摘要：从绘画领域中审美深度的发展转换提出杜夫海纳关于审美深度的见解 ,他集中从审美主体与审美对象不可分割的关系中来揭示审美深度问题 。

摘要：在实验室条件下模拟引调长江水稀释磁湖水,考察了稀释后磁湖底泥的释磷规律。结果表明,当湖水和长江水按1∶4(体积比)混合作为上覆水时,磁湖的表层底泥表现为先吸磷后释磷,至试验后期,与原湖水相比,除个别泥样上覆水的SRP和TP浓度略微降低外,大部分泥样上覆水的SRP和TP浓度均有一定程度的升高,说明在引水稀释条件下磁湖底泥的内源磷释放特征明显。对不同深度底泥释磷的研究表明,至试验后期,深度>30 cm的底泥的释磷量较上层底泥显著减小,30 cm可作为磁湖底泥的疏浚深度。