摘要：诗歌的美感有赖于在时间、空间两个轴线上展开的想象。谈到唐代绝句的审美特色,古今学者都用“以小见大”一言以蔽之,而对于诗人们如何达致这种审美效果却不予深究,可说是知其然不知其所以然。学界很少注意到,五、七言四句体之外其实还有另一种“小”,即不同题材自身所预设的时空制约,故很少从时空写作的角度来探究各类绝句以“小”呈现“大”的独特方式。在清楚认识各种题材内在时空预设的基础上,从山水、闺怨、宫怨、边塞、怀远、怀古、咏史七种题材选择36篇名作,进行深入的细读分析,展示唐代绝句名家如何为实现“以小见大”而各显神通,用奇特的时空想象来打破形式和题材固有的制约,创造出崭新的“大”时空世界和抒情空间,唤起丰富深远的审美感受。这种时空写作的比较分析还揭示,五言和七言绝句各有最能发挥其优势、最能凸显其局限的题材。这点在绝句艺术研究中也是不多被注意到的。

摘要：诗人创作诗歌之时有意地编织时间与空间经验、扩大时空张力,其目的是为读者带来不同艺术审美体验。要将这种美感体验顺利传递给读者,诗人须突破两个书写限制:一是突破文本空间限制,如杨万里言“五七字绝句最少,而最难工”,在有限的字数里纳人无限的时空情思,做到“涵括一切,笼罩万有,着墨不多,而蓄意无尽”很难;二是在每个主题预设下的时空书写范式中,创造新的时空书写方式。本文分析诗人们如何突破两大书写限制,创造出新的时空世界与抒情空间。

摘要：本文借鉴华兹华斯、艾略特二人的情感说,系统梳理中国古代诗学情感说,找出以情与事、文、性三者互动关系为基础的理论框架,揭示古代抒情传统的真实面貌。先秦两汉哲学乃至《乐记》《毛诗序》对情的认识存在从负面向正面的转变,形成强调情与外界之关系并及诗歌道德政治作用的“情事说”。六朝时,《文心雕龙》等将情从具体生活中剥离,形成审美艺术化的“情文说”,并透视情文的生成过程,深化对情、象、言互动的认知。至唐代,情文说成为诗格著作的理论支撑。白居易则将裨补时阙之意咏之于歌,将诗歌美刺的历史想象变为一种社会批判行为,并肯定追求情文之美的闲适诗,演绎出新的“情事情文一体说”。宋代以降,情性关系成为诗学核心议题,催生各种“性情说”。历代文论中的情感说既有共性,又可分出个性明显的类别,而每一大类又包含不同时期出现的子类。在漫长的历史中,这些情感说在不同层次上交叠互动,彼此吸收改造,蓬勃发展,形成了一种体系庞大而细密、经久不衰的抒情传统。

摘要：与笔者其他相关论文相似,本文采取了"古为今用"和"洋为中用"的研究策略。就本文的研究而言,所谓"古"是古代文论中的句法、章法、篇法论,而"洋"是指源自西方的现代句法分析理论。本文首节评述刘勰的句、章、篇法论以及孔颖达和朱熹对刘氏理论运用于分析《诗经》作品的作法,指出古典诗歌的研究需要关注节奏、句法、结构的内在联系,而从三者的互动之中探究各种艺术诗境界产生的奧秘。同时,笔者又借鉴现代句法分析理论,重构了汉语的主谓句所遵循时空-逻辑的组织原则、以及汉语非主谓句(即"话题句"或"题评句";"topic+comment sentence")所遵循的非时空-逻辑的组织原则,并指出古典诗歌中章节和全篇的组织也同样遵循这两大基本原则。第二节着重分析小令独特创新的章节结构,即建立于非时空-逻辑原则的题评章节,总结出头小尾大和头大尾小的两大类,而各自又根据题语(topics)和评语(comments)的字数再分出小类,并略论它们的审美效果。第三节再进一步,将小令的全篇结构分为三大类:由主谓句演变出来的序列结构、以及由题评句演变出来的二元结构和叠加结构。在小令之中,序列结构出现的频率可能最高,但最有创新特征的则是叠加结构。第四节通过与诗体的比较,展示词独特的"文繁"而"意愈广愈深"的艺术境界,并且特别指出,词的叠加结构之中,时空不断跳跃变换,对创造理想的词境起着关键的作用。

摘要：领字历来被视为探究词艺术特点的极佳切入点。领字的使用给慢词带来了节奏、句法、结构的重大创新。领字主要有一、二、三、四字四种,而一字领和三字领使用尤为频繁。在演唱吟诵的过程中,这两种领字分别与不同数量的双音、三音词结合,并采用固定的顿歇和密集用韵,从而人为地将1+4、3+3、3+4三种散文节奏改造为词中特有的诗歌节奏。在句法方面,慢词中一、三字领普遍引领多句,从而催生了具有头小尾大特征的主谓句群和题评节段。在领字所催生的各种创新之中,意义最为深远是慢词结构之质变。严格地说,小令始终未能冲破诗体结构的桎梏,词是到了慢词才发展出自己独一无二的结构。在以柳永所代表的早期慢词之中,领字的作用从句法层次扩展到结构层次,每个领字和所领部分横向地构成一个主谓句群或题评节段,而所有领字又纵向地紧紧连成一串,一种立体的连环式迭加结构便应运而生。这种结构前所未有、后无来者,堪称中国诗歌史上的一朵奇葩。在柳永之后,随着领字的蜕变和消失,在诗体结构影响回流的情况下,柳氏连环式迭加结构又衍出二元体迭加、序列迭加结构。柳永等人创立慢词,深入挖掘领字的特殊功能,引入所有这些新颖的节奏、句法、结构,从而创造出比诗体和小令"文更繁而意更深广"的词境。

摘要：有关七言诗艺术特征的讨论通常是从与五言诗比较的角度展开的。五言加上两字,究竟引起了何种不同的审美效果,这似乎是古今批评家最为关注的问题。本文运用文学细读和语言学分析方法,在节奏、句法、结构三个不同层次上对此课题进行较为深入的研究。在节奏层次上,七律所增二字的点化作用在于创造了崭新的4+3韵律节奏,同时又把五言的2+3节奏扩充为2+2+3节奏。所增二字的点化作用延伸到句法的层次,崭新的复合题评句以及表示因果、虚拟等复杂关系的主谓复句便应运而生了。同时,随着这两大类基本句型不断扩充,律诗中引入更多的散文句,并衍生出七律中特有的各种拗句。这种点化所引起的"连锁反应"最后出现在结构的层次之上。律诗起承转合属于一种二元结构和叠加结构混合体,但诗人又可妙用句式来减少或增加四联之间的缝隙,从而将其分别改造为序列结构和断裂结构。节奏、句法、结构多样化的创新造就了七律"言灵变而意深远"的诗境。

摘要：如何对数目庞大的小令词牌进行合理的分类?如何梳理清楚它们之间的关系,从而揭示小令发展演变的轨迹?这历来是论词家所面临最棘手的问题之一。由于小令在很大程度上是近体诗之"变",从与绝句、律诗的关系角度来梳理小令词牌和节奏,分门别类,加以分析,将有助于我们获得对小令艺术形式的新认识。为了研究的方便,可以将311种唐宋小令词牌分为五大类:(一)完全沿用近体诗体式的词牌;(二)绝句、律诗的长度稍加增减而成的词牌;(三)以五、七言句为主的词牌;(四)以三、四、六句为主的词牌;(五)以三种以上不同字数句混合而成的词牌。在完成词牌的分类和初步分析之后,进一步勾勒小令节奏从近体诗模式到词本色,从"齐"到"杂"的发展过程,分析归纳出小令节奏的七大特点,并在更加广阔的诗歌史语境中评价小令节奏的审美意义。

摘要：六朝五言诗发展方方面面无不体现出对"圆美流转"的追求。沿着"圆美流转"这条主线,追溯六朝五言诗艺术形式的发展过程,有关六朝五言诗声音格律的演变,时贤已多有高论,省略不谈,而将注意力转向句法和结构两方面。句法研究着重勾勒对偶联的滥觞、诞生、发展过程,分析各种简单和复杂对偶联的特征,以及联中用典和倒装所产生的特殊审美效果。结构研究则力图揭示六朝诗人如何在汉代古诗的基础上创造出三重、四重、迭加、线性等诗篇结构。结语将探究这些句法和结构的创新如何帮助营造一种独特的、"圆美流转"的诗境。由于六朝诗坛作品卷帙浩繁,无法全面铺开讨论,集中细读了曹植、陶渊明、谢灵运、谢朓四位诗人的作品,借以揭示六朝五言诗句法、结构、诗境三方面演变的过程。

摘要：在先秦两汉典籍对诗歌、音乐、舞蹈等艺术活动的描写中,'神'一字屡见不鲜,但内涵较为狭窄单一,多专指艺术活动所要沟通调和的某种幽冥之存在,即所谓'鬼神',故其使用多涉及对艺术活动功利效应的评判。进入魏晋以后,'神'的使用范围逐渐扩展到文艺批评的所有主要方面,包括作家论、创作过程、作品类评、审美原则等等。

摘要：本文首節對西方漢學界中盛行的漢字字形決定漢詩藝術的觀點提出質疑,後續六節則從分析漢字字音對漢詩藝術的影響入手,剥絲抽繭,一層層地尋繹漢詩詩體之内聯性。首先發現的是,漢字每個字的發音是單音節,而絶大多數字又是含有意義的詞或是能與其他字結合的語素,從而使漢詩發展出一種獨一無二的節奏。此節奏的特點是韻律節奏和意義節奏總體是合二爲一,但兩者之間又存有分離的張力。其次,我們又探察到漢詩節奏與句法密不可分的關係。就傳統句法而言,每種詩體獨特的節奏都決定該詩體組詞造句的主要語序以及可以有何種變動的可能。從現代語法學句法的角度來看,每種詩體獨特的節奏決定了該詩體可以承載何種主謂句式,在時空邏輯的框架呈現何種主客觀現象,同時又可以承載何種題評句,超越時空邏輯關係來並列意象和言語,藉以激發讀者的想象活動。最後,我們從句法演繹到章法、篇法,發現三者都是遵循同樣的組織原則。主謂句所遵循的是時空和因果相連的綫性組織原則,而此原則運用在章節和詩篇的層次之上,便構造出連貫一致的綫性章節和詩篇。同樣,題評句所遵循的是時空和因果斷裂的組織原則,而此原則運用在章節和詩篇的層次之上,便構造出各種不同的斷裂章節和詩篇結構。需要强調的是,漢詩節奏、句法、結構之間的這種内聯不是靜止的關係,而是呈現不斷發展的動態。在近三千年的中國詩史中,爲了開拓新的詩境,詩人孜孜不倦地挖掘漢語自身演變(尤其是雙音化發展)所帶來的機會,借鑒不同的民間音樂曲調以及各類散文,不斷發展出音義皆流轉完美的新節奏,並創造出與之相應的新句式和新結構,爲新詩境的産生提供了所必須的語言空間。新節奏、句式、結構的同時産生通常標誌著一種新詩體的誕生。