摘要：基督教艺术在西方有着悠久的历史,但在中国传统绘画中并未形成固定模式。民国时期,北平辅仁大学的艺术家们尝试将西方基督教绘画的题材与中国绘画传统相结合,创造出具有“中西合璧”特色的宗教画作。这些作品在构图、视觉惯例符号的运用上显示出中西融合的特点,同时在题材、绘画媒介、技法和位置经营等方面体现了中国传统工笔画和文人水墨画的特色。这就导致辅仁圣教画作在形式与内容、视觉现代性与神学内涵规定性之间构成了双重吊诡,即在形式上对中国观众来说是传统的,而对西方天主教来说是现代的;同时,其图像内容对民国时期的中国来说是西方的(现代的),但对西方天主教来说又是传统的。由此,辅仁圣教画作在国内外的反响和传播情况呈现出鲜明的差异:它们在西方受到赞誉,但在民国时期的中国却遭遇了两难境地。这次中国基督教绘画本土化的实践不仅呈现出当时中国半殖民地情境下对视觉现代性的追求与本土化尝试之间的张力,也反映了民国社会对现代性、民族身份和宗教艺术的复杂态度;而辅仁大学传教士画家方希圣的作品《苦难的中国》则以其深刻的社会现实主义风格,触及了人类普遍的苦难体验,从而在一定程度上超越了艺术的民族界限,在“中华性”与“现代性”的扭结中探寻基督教艺术本土化表达的可能性。辅仁大学的中国基督教绘画实践不仅是一次艺术上的创新尝试,也是中西文化交流和宗教本土化的重要案例。

摘要：上海土山湾画馆绘画艺术结合西画的空间形式和中国画的线条技术,形成不同于二者的空间意识。本文通过对土山湾画馆存世画作的美学分析,呈现土山湾画家们独特的艺术意识,即以"线描"重置西方油画的"空间意识",以深具历史感的空间转化西方油画以秩序感为表现形式的空间,由此论证在不同空间感中所蕴涵的不同记忆形式,并进一步揭示土山湾画家们对苦难的回忆形式中所蕴藏的宗教精神。

摘要：在佛陀灭度后的五百年间，世人因“佛相不可显现”而未曾以人形为之造像。在印度佛教艺术最初的流派中，没有佛陀本身的形象。印度的艺术家们通过一些佛经引证了“世尊”和他的一生八相，比如：用“双树及空座”代表“成佛”的场面，用“法轮”来代表“说法”的场面，但用人形来表达佛陀的情况付诸阙如。

摘要：在佛陀灭度后的五百年间,世人因“佛相不可显现”而未曾以人形为之造像。在印度佛教艺术最初的流派中,没有佛陀本身的形象。印度的艺术家们通过一些佛经引证了“世尊”和他的一生八相,比如：用“菩提树及空座”代表“成佛”的场面,用“法轮”来代表“说法”的场面,但用人形来表现佛陀的情况付诸阙如。公元前3世纪,印度孔雀王朝阿育王执政,

摘要：拜占廷圣像画充盈着一种精神性动感。基于它所诞生的中世纪特定宗教氛围 ,作者尝试从视知觉心理学范畴阐明这种动感在一定艺术话语情境中的表现形态、构成要素 ;