摘要：假如我们对目前的戏曲现代戏剧目进行一番理论扫描,就会发现一个令人痛苦的事实,即大部分现代戏剧目中都不同程度地存在着非戏曲化倾向。编剧、导演、表演、舞美设计、音乐设计都在不知不觉(也许是无可奈何)中丢掉了戏曲的美学特征,而代之以写实的艺术思维和创作方法。

摘要：进入21世纪以来,中国古典戏剧的研究一方面是继续沿承过去的研究传统,另一方面也显示着新的趋向和转变。传统模式的研究,从具体的研究路数看,一是以王国维《宋元戏曲史》为代表的以戏剧作家、作品为中心的考证和阐释,二是周贻白先生提倡的偏重"场上艺术"的研究。这两种路数的研究,近十年来都积累了许多引人瞩目的研究成果。从新趋向和转变来看,近十年来的戏剧研究也有较明显的"艺术学"偏向以及向民俗、民间和文化遗产方向的倾斜。这两种新趋向和转变给中国古典戏剧的研究注入新的生机和活力,也带来一些引人思考的问题。

摘要：洛地先生,1930年出生于上海,祖籍浙江诸暨枫桥,浙江艺术研究院研究员。在中国戏剧、音乐、词曲、商文化等研究领域卓有建树,发表论文百余篇,约三百万字;著有《戏曲与浙江》、《词乐曲唱》、《词体构成》、《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现》、《昆——剧·曲·唱——班》、《戏弄·戏文·戏曲》、《洛地戏曲论集》,《洛地文集》五卷(陆续在编);主编《中国戏曲音乐类种》、《浙江戏曲音乐集成·浙江卷》;记录编写《周传瑛昆剧生涯六十年》。本刊特委托南京大学戏剧影视研究所解玉峰教授就相关问题采访洛地研究员,并整理出这篇访谈录,以飨读者。

摘要：中国戏曲也是一种戏剧,国人这一观念的形成多半应功归于本世纪初的国学大师王国维先生。在西方,戏剧有悲剧、喜剧之别,其传统既厚且久。中国戏曲既然是一种戏剧,“悲剧”、“喜剧”介入中国戏曲研究似乎是很自然的事情。但“悲剧”、“喜剧”介入中国戏曲的研究究竟有什么意义?它是否曾有效地帮助我们接近和理解中国戏曲?本文试就此谈一点个人的理解。

摘要：对中国戏剧艺术特征的认识和探讨 ,可以说是 2 0世纪中国戏剧研究的一个重要方面。这其中 ,“歌舞”、“写意”、“程式”、“综合性”等概念和范畴的提出 ,从学术史的角度看 ,都有着不容忽视的理论意义。但这些概念和范畴同时也暴露了我们理论认识的局限和缺憾 ,何为中国戏剧艺术的根本特征至今犹是可引人深思的问题。

摘要：角儿制在近代取代脚色制,成为京班最主要的组织形式。角儿制推动了名角儿的独创性,促成了近代京剧艺术的繁荣。但是,如果各脚色间得不到有效的协调平衡,容易使戏剧艺术流为“技艺”的卖弄。1949年后,角儿制基本上被导演制替代了,但其基本精神得以保留。

摘要：严格意义上的京剧研究始自二十世纪二十年代后期 ,近七十年来 ,京剧研究取得了许多重要实绩 ,但也存在一些很严重的问题。“流派艺术”论 ,“演员中心”论、“声腔剧种”这三种理论框架 ,既对京剧艺术本身有很多不利的影响 ,也对京剧研究有很大的制约。只有努力打破这三种理论框架的约束 。

摘要：在中国古人观念中,宅门之外可能有妖魅一类的存在。门既是人类出入住宅的通道,也是这些妖魅们的必经之地。故早期中国曾长期流行磔牲衅门的习俗,这种习俗消歇后,铺首、艾草、芦苇、桃符、春联等符号、图像则相继发挥了辟邪功能,与此相伴的则是门神观念的出现以及各种类型门神画像的产生,各种符号和图像共同护佑宅门内人们的平安。以门的信仰为核心,产生了与信仰相关的各种符号、图像,也催生了春联一类的文学。

摘要：从全本戏到折子戏是中国民族戏剧演进特有的规律。折子戏较适于有时间限制的厅堂演出和剧场演出,艺术上更有全本戏所不及的长处,故最终在乾隆中叶取代全本,成为民族戏剧最主要的演出样式。《牡丹亭》的演出史较全面地反映了民族戏剧从全本戏到折子戏的历史过程及其内在规律。近百年来民族戏剧面临严重的生存困境,今日尤甚。鉴往知来,探明从全本到折子这一基本规律,对于我们民族戏剧之存亡继绝乃至发扬光大当深有启示。

摘要：楔子,顾名思义,是使主体结构愈加紧凑或严密的填充物。元剧楔子也应产生于元剧主体结构已完成之后。元剧之主体为情境各异的四套北曲,楔子则是套曲外的支曲,不含宾白。早期作家或出于叙事考虑偶然为之,后世渐多效仿,使用频率渐高,楔子遂几成元剧结构成分之一。与四套曲相呼应,元剧楔子亦由“正旦”或“正末”演唱,也独立地表现一种情境,故可视为元剧四种情境外的“第五情境”。元剧楔子反映了元剧以曲体结构为核心的根本特征。