摘要：黄庭坚存世行草书的代表作,如《花气诗帖》、《寒山子庞居士诗卷》、《东坡寒食寺跋》、《僧润赠道者诗帖》、《香严十九颂卷》、《诸上座帖》、《观音赞》、《烧香颂》、《晦堂和尚开堂疏》等,都创作在元符年(1098)后,且与禅宗有直接的关系。黄庭坚转益各家禅学精华,在契嵩"三教融一"禅学观、马祖道一"触类皆道"说、怀海"心如木石"说的基础上,形成自己独特的禅宗活法,其内容包括"起死法"、"心动法"、"触类法"。黄庭坚援禅入书,不但提出了"夺胎换骨"、"禅家句中有眼"、"得江山之助"、"治心养气"等书学理论,而且克服了元符年前书法局束不扩充、笔意痴钝、生硬雕琢、心手不一之弊病,达平淡而山高水深之境,成功完成变法。南宋姜夔的"风神"说,元代赵孟頫的"因势转神"说,明代董其昌的"离合"说,清代康有为的"神理"说,皆脱胎于黄庭坚的禅宗活法。

摘要：本文在《史记》的版本、《廉》帖印章和存世唐宋元书画作品印章对比、黄庭坚草书分期作品、宋及之前草书创作作品等文献史料,结合黄庭坚书学理念和后世评论,通过对《廉颇蔺相如列传》和《杜甫綄花溪图》、《花气薰人帖》、《诸上座帖》、《李白忆旧游诗》、《松风阁》等真迹的印章、草法、笔性的对比,再结合相关文献和黄庭坚本人的书论,可知大都会所藏《廉颇蔺相如列传》流传有序,其草法精熟,笔笔交代清楚,笔性和《綄花溪图引》、《寄贺兰銛》、《花气熏人帖》、《诸上座帖》相同,当为黄庭坚真迹无疑。

摘要：济南市长清区所刻“岩川醉仙神”石刻画像,为北宋元祐二年(1087)十月所作,通过石刻画像及六处题跋,结合元祐二年前后文献相关史料考证,该画像为目前惟一暂见于世的北宋配享功臣像,画像人物为神宗赵顼与丞相富弼,该画像与神宗神御、元祐更化、东封泰山、道教皇权化以及西域美术南传等息息相关,有非常重要的美术史价值。

摘要：黄庭坚晚年的诗风由早年的奇崛生硬变为平淡而山高水深。他是如何实现这种风格转变的,其创作思想的变革又是什么?至今未有合理的解读。事实上,北宋绍圣后,黄庭坚援书入诗,采用书法中"为画满纸"的方法创作。"为画满纸"意含"不齐之齐"、"意脉贯注"、"纵横有象"三法,此三法可纠正其绍圣前诗歌雕琢生硬、笔意断裂、迟钝腐陋等弊病。黄庭坚晚年诗歌的"为画满纸",矫正了白居易、李白、苏轼、张耒等诗歌章法结构率意单一的弊病。南宋后,杨万里、刘克庄、方回、元好问、赵孟瞓等晚年的诗歌创作,都延用了黄庭坚的"为画满纸"法,来纠正自身早年集古诗所致生硬雕琢之弊。

摘要：目前关于黄庭坚叔叔黄宽的史料甚少,《宋故江夏黄先生墓志铭》提供了黄宽生平事迹的诸多信息,不仅可以纠正和补充传世《黄氏宗谱》等文献失实、失载之处,而且对于考察黄宽的生平家事、诗文孝行大有益处。因墓志为周绅撰文、周寿书丹、周焘篆额,周寿、周焘为周敦颐之子,周绅是黄宽亲家与黄庭坚的表弟,又可考黄宽家族与周氏家族的交谊。透过两大家族的诗歌、书法及儒学禅宗思想的交谊,又可窥探北宋末期士大夫思想史变革。

摘要：黄庭坚草书传世作品十九件,而有明确系年的只有《李白秋浦歌并跋》。当代学者水赉佑、黄君、陈志平、曹宝麟、谢稚柳、徐邦达都对黄庭坚草书作品进行编年,但结论不一,出入不小。本文在比较黄庭坚各期草书作品的基础上,从书病论的角度,结合其写生论、绍圣变法、元符思变,参照其诗学思想进行考证。考证黄庭坚各个时期草书作品的系年,进而展示黄庭坚草书流变及其晚年书学思想的变革。

摘要：同为“浙西三妙”,学界对黄易、奚冈书画篆刻研究较多,而对吴履书画篆刻关注较少。新见山东大学博物馆藏乾隆五十七年(1792)所作《戴菊图》,该画创作于济宁小罗浮山馆,内含吴履人物画、题跋各一幅,印章四枚,画内又有桂馥、黄畹、吴振域等题跋若干,流传有绪,对研究吴履晚年书画篆刻及山左交游颇具史料价值。

摘要：中斟书法属于一次性完成的时空一体化的线性艺术，书法家能通过不同线之长、短、粗、细的组合和墨之浓、淡、枯、湿、润将自己之“喜怒”、“窘穷”、一陇悲”、“愉快”、“怨恨”、“思慕”、“酣醉”、“无聊”、“不平”表露出来。这种表露的情绪义与书家之“事”息息相关．

摘要：宋初至元祐,书学学理停滞,外加科举制度和书法教育的诱导,导致书法创作为唐法病其风神。为矫正嗣唐者流弊,元丰时期苏轼提出"意造",对唐法进行改造。但是,"意造"有观念先行、蹈空凭虚之弊,"意造"下书法势变的弊病也显露无疑。针对此,姜夔首先提出"风神说",旨在恢复书势,以治唐书学死法和宋书学失法之弊;其次提出"涵泳说",旨在提高创作者性情的涵养,以治唐书学死法和宋书学为法度病其风神;最后倡导"自然说",旨在提高创作者对书象的认知能力,以治宋书学的雕琢生硬、刻意为书之弊。

摘要：张彦远《历代名画记》率先提出周昉创水月之体并描述其基本特征,但关于特征描述的点校译注,徐松、俞剑华、秦仲文、黄苗子、冈村繁、毕斐等各有出入,因关涉周昉水月体的独创性及创作范围,故本文详加辩证。本文以现存国内外晚唐至宋敦煌、巴蜀、吴越、延安、开封的水月观音像为研究对象,探讨晚唐至宋水月观音像的南北流传路线、造像组合、配景、经变思想的异同,展现晚唐至宋水月观音在两京、巴蜀、吴越等流传脉络及正变内涵。