摘要：新中国音乐表演艺术理论从1961年至今已走过近50年的历程,发表约300篇论文。本文对前人的研究进行了认真梳理,从贡献与不足两个方面表述了自己的看法。

摘要："人生的家园"是一种哲学观念,意谓人与世界合一的一种本然状态。人们习惯于主客二分,超越主客二分,才能回归"人生的家园",获得自由。由此,真正的演奏艺术必须超越演奏者与具体作品互为外在的主客关系,使作品背后那隐而不露的东西与在场的音乐语言结合成一个整体,使"我"与作品融合为一,进入物我两忘的境界。因此,演奏艺术不失为一种回归方式。

摘要：作者从音乐表演实践出发,认为音乐音响是演奏主体在乐谱限定范围内对诸"形式质料"的刻意选择及其分布,由此生成具有生命特征的格式塔质。音响中具有了生命特征,方可称之为音乐音响,否则,就只是音响。诸"形式质料"及其分布生成了具体作品的音乐音响的形式。因主体间性的存在,主体在意识中把音乐音响中的音乐语言反映为语义性内容。据此,对"音乐的形式与内容不可分"这一问题提出了自己的看法。

摘要：将佛学哲理应用于音乐表演实践的规律性研究,认为音乐作品与世间所有事物一样都是缘起有而"空无自性",也即"法无我",因而不存在唯一正确的诠释。人本身也不存在不发生变化生灭的实体,不存在独立自生的永恒不变的"我",也即"人无我"。由此提出,音乐表演实践"直指人心"、"随心而为"的观点。基于音乐作品的"空无自性",对以往音乐表演理论的相关研究冠以"忠实性"的概念提出了质疑。

摘要：弗雷格在《思想》一文中认为,"思想"是不以人的意志为转移的、客观存在的东西,不管人们是否能把握,这种东西都是存在的,都是"真"的。在把握过程中如果具备"主体间性"、专名的信息、语境等要素,就能保证你所把握的"思想"为真。本文作者受其启发,认为作品内涵就是"思想",而创造性正源自表象造成的差异,并认为音乐表演中的"忠实性"与"创造性"是一个只要具备使其发生作用的条件,就会必然发生的规律。

摘要：音乐作品不存在"原作",那么对它的演奏是否就没有了标准?作者用老子的"无"与"有"来说明"原作"、乐谱及对其演奏之间的关系。用黑格尔的"概念三环节"分析了作品内涵意义的三个层次,并指出其中的A、B层次正是对音乐作品演奏的相对标准。而这个相对标准就是老子所说"常有,欲以观其所徼"的"徼",也即现代诠释学意义上的"文本"概念。

摘要：音乐作品的"原作"是精神性的意识或者观念,它通过音乐音响这个载体传达出来。音乐作品的意义就是"存在",而据其演化的音响就是"存在者"。"存在"是不能直接显现的,但它具有外显的载体(现象)即"存在者","存在"只能借助"存在者"这个载体而显现。"存在"是使"存在者"所以成为如此这般的根据。为此,现实中不存在唯一形态的"原作",但存在"原作"的本质属性,它存在于每一次正确的演奏中,即是说,某一音乐作品存在于每一次对它正确的演奏现象中,也即存在就在存在者中,或者说本质就在现象中。

摘要：本文论述乐谱的物态性与观念性二重存在性质;认为对乐谱内涵意义的诠释,应是包含着差异的"具体同一性"。本文在对乐谱版本中音乐作品同一性问题研究时,对茵加尔登关于"只要拥有乐谱自身,以这种方式理解的作品,对其同一性问题就不应产生怀疑"的观点提出了疑义。作者认为,乐谱包括"手稿"与"出版版本",茵加尔登的观点只适用于"手稿",而不完全适用于"出版版本";进而,对演奏者面对"出版版本"如何获得作品"同一性"的方法做了论述。

摘要：音乐表演在音乐作品与欣赏者之间担负着中介任务,起着两者之间的桥梁作用。是否忠实原作,就成为音乐表演的一个关键问题。本文作者在茅原《未完成音乐美学》的启示下提出,对作品正确理解是音乐表演创造——演奏的基础,"文本"是决定演奏是否做到"忠实"地传达音乐作品的关键;并进而提出"文本"是演奏者理解、演奏音乐作品的标准。

摘要：文章就思想教育、基础训练、艺术实践的科学性等非技术性因素作出较为系统和全面的分析,以便提高小提琴教学的有效性。