摘要：贺铸为北宋词坛名家,黄庭坚《寄贺方回》诗云:‘少游醉卧古藤下,谁与愁眉唱一杯?解道江南断肠句,只今惟有贺方回。’认为在秦观逝后,贺铸就是词坛第一人。叶梦得以之‘博学强记,工语言,深婉丽密,如次组绣。尤长于度曲,掇拾人所遗弃,少加櫽括,皆为新奇。’又记其言曰:‘吾笔端驱使李商隐、温庭筠,常奔命不暇。’虽近代如王国维以贺铸词为北宋名家的‘最次’,且说:‘其词如历下、新城之诗,非不华瞻。

摘要：郭麐负起了浙西词派振衰之责,他倡性灵与寄托,认识到代有作者,人有独至,引申出由"适性"而"通变"之见。他的"四体"说对风格学有所拓展,《词品》更扩为十二品。有的与《诗品》同名,而所状者异,体现出对诗词美学性格、艺术特性有别的认识;有的虽似将《诗品》的二品合一,但实质不同;有的改动《诗品》一字,然所言境界不近。"感慨"体现的是以词"陶写"、表达性灵的创作思想;"秾艳"表现出对词的独特体性的认识。《词品》"比物取象","标举""风华",对词之"逸态"有独到"发明":"清脆"是对词为"倚声"特质的揭示;"幽秀"、"逋峭"之立,可知已着"诗之境阔,词之言长"先鞭。

摘要：按照莱辛《拉奥孔》的科学解释,诗是时间艺术(用时间中发出的声音),画是空间艺术(用空间中的形体和颜色)。而“有声画”与“无声诗”的说法,其实已看到了二者的互相吸取,互为补充。这种互补和融合,其一就表现为时间艺术的空间感和空间艺术的时间性。先看诗。“诗言志”被称为诗论的开山,历来对此诠释既多,讼争亦众,终有后来“情志一也”之说。

摘要：苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》有一段名言。味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:“蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣.”此摩诘之诗。从诗画互通,他进而有“诗画本一律,天工与清新”之说。宋人张舜民更直接地说:“诗是无形画,画是有形诗。”然而,诗画毕竟是不同的艺术。亚里斯多德在《诗学》中已谈到诗画的区别:“有一些人用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物,而另一些人则用声音来摹仿。”

摘要：莱辛《拉奥孔》认为:诗是时间艺术,画是空间艺术。但我国古代的诗画却常都具有时空合一的特点,这是由于诗画在自己的发展历程中各向对方汲取,融合对方的特点所致。本文拟从诗画互补的原理,分析诗如何摄空间于时间,和画如何入时间于空间。

摘要：本文借汪鋆在《扬州画苑录》中对“扬州八怪”的贬抑之词，作发覆之论，认为“八怪”对前人艺术手段、法则的突破，主要在于以纵横的画风体现出创造意识，将传统的“内敛”文化。。理变为外向之“狂放”，又因适应艺术市场和表达情感之需，及受草书影响，遂变工整为写意；“八怪”喜画上题诗，突破了个人的“不遇”而关注社会，其言志寄意改造了传统的“比德”说；绘画的求“异趣”缘于思想的异端，在题材的开拓之外，又在于画法的脱俗、出奇破常。

摘要：文人化是唐宋词发展、演变的重要方式,《渔父》词更是如此。其文人化主要表现在:一、自唐代张志和首作《渔父》以来,凡赋此调者,皆以渔隐为词旨、以清逸为词风,而这正契合唐宋文人以雅为尚的生活、审美情趣,故受到了上至皇帝、下至文士的接受与创作群体的喜爱与追捧;二、《渔父》原为民间渔歌,经由文人之手,才转为稳定的词调以供"依调填词"。之后,为了歌唱或内容上的需要,文人藉由檃括类曲内容、变非类曲为类曲或扩大类曲范围等方式打破该调的稳定性,完成了改造与变奏;三、该调突破了词体本身,同符合文人意趣的书画、歌舞相结合,实现了艺术互通。张志和的画,苏轼、黄庭坚等人的书以及史浩的《渔父舞》都与渔父词密切相关,便是证明。

摘要：吴梅是本世纪初著名的曲学大师,1933年出版的钱基博《现代中国文学史》写道:“并世之治词以进于剧曲著,有海宁王国维、长洲吴梅。”书中进而将二人相较:“特是曲学之兴,国维治之三年,未若吴梅之劬以毕生;国维限于元曲,未若吴梅之集其大成;国维详其历史,未若吴梅之发其条列;国维赏其文学,未若吴梅之析其声律。而论曲学者,并世要推吴梅为大师云”(上编(四)《曲》)。现代著名的曲学专家如任讷(字中敏,号二北,晚号半塘)、卢前(翼野)、钱南扬、王起(季思),词学专家唐圭璋、万云骏,艺术史专家常任侠,古典文学专家徐震堮、胡士莹等,

摘要：古人以“观”具有观政、观德和鉴戒之义。春秋时所重是诗之观政和观志,汉代采诗以观,六朝诗与观无涉,直到唐代,才恢复并发扬了诗可以观的传统,且赋以新义。唐诗之可观,与进士文化有很大关系。诗人有从政机会,也使诗歌回到了现实,发展了观政功能,观志之义也得到了发扬。进士文化还使诗歌突破政教性阐释,使观具有了新涵义:恢复了观谛视、细看的原义,以其能观而能写,提高了诗歌的艺术表现力;发展了观的游览之义,扩大了唐诗的游赏性题材;造就了诗人观察民情风俗的直接性、真切感。