摘要：一切艺术都是有体积的，“在某种意义上，甚至音乐和诗歌也是具有体积的。”（奥尔德里奇《艺术哲学》）体积作为艺术品的空间现象具有两重性，一是展示艺术品所需要的物理空间，一是被艺术品表现的事物存在的物理空间。

摘要：戏曲与其他文学艺术形式的关系,古代学者有三种看法。 臧晋叔在《元曲选序》中说:“诗变而词,词变而曲,其源本于一。”在某种意义上说,戏曲就是以曲子演唱故事,散曲清唱与戏剧结合便成了元杂剧。南北散曲的产生晚于诗词,从韵文体文学艺术形式发展轨迹,以及“陶淑其(观众)性情,而动荡其血气”(祁彪佳《孟子塞五种曲序》)的戏曲的创造和审美特征来说,这一看法有其合理性。

摘要：花部抛弃了古典诗体的语言形式,采用了白话体的语言形式,以板腔体代替了曲牌体,农民、市民在花部中登上了舞台,花部兴起“可算得中国戏剧史上的一大革命。”乾嘉时期花部戏以民间生活小戏为主,主要是对商人、市民生活和理想的展示与欣赏,对官僚的嘲讽;嘉道时期,花部戏借历史演义表现中国百姓的民族和阶级的意志,传递出金戈铁马,奋勇杀敌的群体意志。花部在喜剧、悲剧、历史传说剧创作和语言方面都取得了很高的艺术成就。

摘要：《雷峰塔》是一部美丽的神话剧,神话的表现方法增添了它的艺术魅力,也给对它的读解带来了一定的困难。 法海称白娘子为“妖孽”,这个妖孽皈依佛祖后,又能够“生忉利天宫”,可见所谓妖孽不是指其蛇身,而是指其行为。人们同情白娘子。

摘要：元杂剧、明清传奇以作家为创作主体,知识分子与元代社会特殊的契合,把剧本文学提升到古典文学的高度,明清传奇的雅化,商品经济的发展,促成了清代花部戏及京剧的发展,自魏长生开始,演员逐渐成为戏曲创作主体。前一时期发挥的是剧本文学的优势,后一时期发挥的是表演艺术的优势,他们都是宝贵的文化遗产。今天的时代,具备了形成以作家、演员、导演为主体的创作条件,期望出现多元化的戏曲创作格局,促进戏曲的繁荣。

摘要：一、巫术与歌戏中国戏剧起源很早,成熟比希腊戏剧晚,中国戏剧起源于巫术文化,歌戏是其最早的形式。“歌戏”名称见于汉代典籍,杨雄《方言》收录的《刘歆与杨雄书》说: 歆叩头,昨受诏宓五官郎中田仪,与官婢陈徵骆驿等私甫盗刷越巾事。即其夕,竟归府诏问三代周秦轩车使者,逌人使者。以岁八月,巡路(宀求)代语,僮谣、歌戏,欲颇得其最目。《刘歆与杨雄书》提到了三代周秦歌戏,没有涉及歌戏的内容及形式。

摘要：《长生殿》表现了李隆基和杨贵妃为追求以性爱为基础的婚姻:同封建婚姻制度产生的撞击,以及由于受封建政体制约而走向毁灭的过程。作者对他们的爱情是肯定,对他们爱情生活的具体形式是否定的。《长生殿》后半部采用的是复调式的结构,它以“痛定思痛”构成其总体情境,全方位,多声部地表现了人们对李杨爱情和安史之乱的反思。

摘要：汤显祖的《牡丹亭》是人们公认的古典戏曲名著,对他的《南柯记》、《邯郸记》评价都有分岐,有人认为“二梦”（《南柯记》、《邯郸记》）宣扬了佛道思想,散布了“人生如梦”的消极的世界观,为什么写于一五九八年的《牡丹亭》是进步的,写于一六○○年的《南柯记》、一六○一年的《邯郸记》是落后的,这是一个令批评家困惑而又必须回答的问题。于是,出现了《南柯记》、《邯郸记》是汤显祖晚年之作的说法,可是,从《牡丹亭》写定到《邯郸记》问世,其间只有三年,距一六一六年汤显祖逝世还有十五年,所谓是晚年之作很难成立。一个作家在同一个时期写的作品,有些进步、有些落后,这并不是罕见的艺术现象,假如“二梦”是消极落后的,倒也不必硬把它们说成是汤氏的晚年之作。

摘要：戏剧用直观的形式表现特定环境中人的行为和感情的推移变化,用什么样的直观形式来表现人物和他们的周围世界,萨塞说:“戏剧是这样的一个总和,我们在剧场里借助于它来表现生活,并给剧场中一千二百名观众以真实的幻觉。”(引自尼柯尔《西欧戏剧理论》)创造萨塞说的真实幻觉,是用布景,灯光等物质手段,把舞台转换为戏剧人物的行动空间。尽管戏剧人物的行动空间,演员在舞台上的形体姿态,说话语调,与日常生活保持着适当的尺度,但它表现生活的形式都要与观众在经验世界中看到的生活,具有同等的知觉效果。写实派话剧采用的就是这种方法。

摘要：水调、磨调、弦索调与昆山腔上海戏剧学院金登才昆曲是一个古老、影响极大的戏曲声腔。因时代久远，资料限制，关于昆曲的形成问题，尚有待于进一步探讨。明沈宠绥《度曲须知》说：昆山腔“调用水磨，拍捱冷板”。江南有一种水磨，磨出的面很细，用这种面做的元宵，叫水磨...