摘要：仪式(如演唱pasibutbut的播种祭)是个高度张力的时刻,某种力量被激发出来,生命于是形成节奏。表演者知道将身体脉动搭上歌曲(生命之流必须在形式中呈现)。(Grotowski1997:377)

摘要：历史地说，“艺乘”(Art as vehicle，)①是格洛托夫斯基在一九八六年到一九九九年间于意大利的篷蒂德拉(Pontedera)进行的研究活动。这是格氏生平最后一个阶段的探索计划，除了继续他之前在剧场内、外的关心之外，这段时期格氏的健康已经逐渐恶化，因此，格氏也试图在“艺乘”工作期间将终身所学交付予后代，譬如在一九九六年，虽然为时已晚，格氏将在篷蒂德拉的“格洛托夫斯基研究中心”改名为“耶日·格洛托夫斯基和托马斯·理查兹研究中心”，更清楚地指定了“托马斯·理查兹(Thomas Richards)为他的传人(Schechner 1999)。

摘要：MPA是"身体行动方法"(Method of Physical Actions)的简称,是一种适用性非常广泛的表演、研究、创作方法——斯坦尼斯拉夫斯基在1930年代发展了这个由身体行动出发的表演方法,从而改写了他的"体系"。格洛托夫斯基利用MPA在1960年代完成了他的神圣剧场大业,同时超越了剧场以迈向"本质"。这篇论文以八图二表具体地勾勒出格氏的表演"体系":"三身"由外到内分别是"新哺体"(知)、"旧哺体"(情)和"爬虫体"(意)。表演者必须以适当的MPA来穿透这"三身",才能做到出神入化、发聋启瞶的表演,甚至抵达"本质"而成为真人(czlowiek)。格氏说:"这点很难形容,但实际去做却不难。"

摘要：在戏剧界提到贝克特，大家的第一个反应多是“敬畏”。听到那个后生新秀准备排演《等待果陀》，许多人除了内在一阵莫名所以的震吓之外，通常也会对如此的勇士刮目相看。然后，到了看演出那一天，不管是作为一个纯观众，或者是演出者的旧遇新知，心里总是难掩某种无预警的挫败感：这种戏怎么会还能演得好看呢？一九五三年《等待果陀》在巴黎艺文界所缔造的微小却强韧的震撼，相去愈远愈久，愈觉得那毕竟是时势造英雄，如今，孰人何力可回天呢？

摘要：问：在星期一的演讲中，你说当代美国剧场可以分为教育剧场、地方剧场、商业剧场和实验剧场——让我们就从这四大类别说起？