摘要：陇菲学术研究切身体会:有学养,才有学术。有乐养,才有乐学。所有文化创造都建立在以往人类文化成果基础之上,真正的创造,必须申明自己的取法。论文写作要说人话,说实话,说明白话,争取说一点自己的话。要小题大做,大题小做。题目一定要小,眼界一定要宽。学术研究并没有像武林秘诀一样的灵丹妙药。学术研究之观察、实验、比较、鉴别、归纳、分类、分析、演绎、概括、抽象、描述、阐释的基本技能,乃是所有“方法”的基础,特殊的“方法”,不过是这些基本技能的组合和实施。读书可凭兴趣,顺藤摸瓜;也可因需要,查阅资料。时髦的“方法”,权威的《必读书目》不可能解决所有问题。学者要与学且,与乐且,与书且,与道且,久且不懈。

摘要：中国古典乐道，基于中国古典哲学“道、形、器”与“达、类、私”之基本范畴，揭示了“以类相动”、“比类成行”的音乐以其“形”之层面的、“法式”性质的“乐式”同行、同态于万事万物，“中”长宙大宇行运之“节”之行象艺术的本质属性。墨子所谓“达而类私”，正是通过特殊的具象之私，上升到一般的抽象之达；正是通过一般的抽象之达，类归特殊的具象之私；正是通过特殊的具象之器，上升到一般的抽象之道；正是通过一般的抽象之道，形范特殊的具象之器。在这里，达是以类私的面目显现的，私是以达同的属类显现的；共相是以殊相的面目显现的，殊相是以共相的例案显现的；形而上之道是以形而下之器的面目显现的，形而下之器是以形而上之道的象征显现的。而在此种种界面之中，“形”乃是其“法式”性质的中介。就音乐艺术而言，形而上的乐道是以形而下的乐象之行态显现的，形而下的乐象是以形而上的乐道之象征显现的。而在此界面之中，形之层面的“乐式”，乃是“道”、“器”之间“法式”性质的中介。

摘要：古琴之先祖乐弓,由远古猎弓演化而来。乐弓以匏瓜为共鸣器,谓之匏琴。匏琴逐渐发展为水平横置、敲击琴弦不同部位的击筑;又发展为水平横置的扁平音箱、上置数弦、下具通品装置的卧箜篌,以物或以指拨弦,按柱取音。定弦不同之数条琴弦划分取音的同构规律,启发中国乐师“损益乐器”。损先前置放的数弦共用品柱,益诸弦通用之玉徽,于晋隋之际,成就了如今这样七弦十三徽的古琴。琴徽作为泛音标志,保留了音律的天然尺度。造型简朴之古琴,蕴含着高深的智慧和内涵,师法自然,文脉久远。

摘要：黄钟尺,是中国古代测量长度的标准尺。光速米,是西方当代最新制定的标准米。中国古代黄钟尺,是以一定的音律参数规定一定的长度单位。西方当代光速米,是以一定的光速参数规定一定的长度单位。音和光,都有频率、波长。黄钟尺和光速米,作为长度的计量标准,都和频率、波长关联。而且,西方有关"米"的第二个定义,直接和氪同位素的波长相关。这些,都是万事万物概莫能外的普遍联系,是中华国学所谓的"神明之德"。

摘要：基于文化人类学性质之民族音乐学的理论思路,以不同历史阶段中,音乐社会功能的不同性质和乐师社会身份的不同性质,可以把中国音乐文明历史,划分为如下的5个时期:1.周秦之前的巫乐期,乐师主要以巫师的面目出现,音乐乃是原始巫术的有机组成部分;2.魏晋之前的礼乐期,乐师主要以工伎的面目出现,音乐乃是礼的附庸、政的奴婢、刑的补充;3.唐宋之前的宴乐期,乐师主要以家奴的身份出现,音乐乃是“娱密座,接欢欣”,佐酒进食的背景;4.明清之前的俗乐期,乐师主要以戏子的身份出现,音乐真正进入俗众的日常生活;5.民国以来的新乐期,乐师主要以专业化艺人的身份出现,音乐彻底蜕变成为商品化的欣赏对象。这种新的中国音乐文明历吏分期方法,对于以往大多或者根据时间绵延序列、社会形态序列,或者根据音乐事象类别、音乐形态类别来进行中国音乐文明分期的传统方法,无疑是一种新的叙事范式。如此,可能有助于真正深入分析中国音乐文明的内涵发展及其变化,并把历史的叙事和文化的分析真正结合成为一个有机的整体。

摘要：明末方以智《东西均.开章》言及"无商之圜钟"、"无徵之四旦"。方以智所谓"无商之圜钟",是说传统钟律,有宫、徵、角、羽,而唯独无商。①方以智所谓"无徵之四旦",是说一均四旦,有宫、商、角、羽,而唯独无徵。方以智所说,乃是律度量衡一体、律历一也之中国传统乐律体系的核心之谜。《礼记.乐记》载,孔子问及:"声淫及商,何也?"宾牟贾对曰:"有司失其传也。"春秋以降,"无商之圜钟","无徵之四旦"的中国上古乐律,有司渐失其传。而"声淫及商"的新兴乐律,则开始大行其道。中国乐人代相传习之非单纯三分损益的律度量衡一体、律历一也之"无商之圜钟"、"无徵之四旦"的上古乐律体系,长期以来隐匿其身且一直未得正解。近代以来,又被西洋无明的所谓科学,蒙上了一层厚厚雾障。今日开解此谜,将不理会种种不切题之说,而直射鹄的。

摘要：汉以后一直到清代,三分损益律,应钟上生蕤宾之后,以重上生法蕤宾继续上生大吕,接着往复下生、上生。如此,三分损益之第八、第九、第十、第十一、第十二五律,即大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕五律,皆阴阳易位。如此阴阳易位结果,是十二律分为五阴、七阳,而不再是上古律制的六阴、六阳。中国传统乐制,有以黄为黄之"正宫调",也有邱琼荪所说以林为黄的"下徵调"。太簇者,乃林钟下徵。如以黄钟为基准,以太为黄,乃是以林为黄之下徵调再度下徵的结果。此外,还有以南吕为黄钟的"再再下徵"特例。在以林为黄,黄钟作为标准音(龠禾)的下徵调中,以林为黄的六律,加上作为标准音(龠禾)的仲吕,则具仲吕、黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟七律。以此七律组成的七声音阶:黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟,杨荫浏称之为"新音阶"。而在以黄为黄的正宫调中,则构成杨荫浏所说的"古音阶"("旧音阶"):黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟,即以林为黄之仲吕、林钟、南吕、应钟、黄钟、太簇、姑洗。因为被丘琼荪揭示发明的下徵调长期隐匿无名,而《国语.周语.韦昭注》却有黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟、蕤宾七律的文献记载。所以,杨荫浏以为它是以黄为黄三分损益的结果,以为它先于下徵调中产生的"新音阶",而把它命名为"古音阶"("旧音阶")。合理的解释,应该是下徵调的"新"七声音阶在先,而正宫调的"旧"七声音阶在后。所谓"旧"七声音阶,应该是下徵调"新"七声音阶产生之后,为了维护以黄为黄之正统而后起。如此看来,"新音阶"不新,"旧音阶"不旧。

摘要：中国上古“四宫纪之以三的十二吕律”制度 ,与中国古典“宇宙算术学”的数理文明框架有极为密切的关系。“四宫纪之以三的十二吕律”,是一个“叁伍以变 ,错综其数”,且“和之以心耳”的动态平衡乐制。在此“精微之变 ,可得而综”(《后汉书·律志》)之的动态平衡系统中 ,两种生律法 (纪之以三的纯律大三度生律法和三分损益的下四、上五度生律法 )的“错综”之差异并未消除 ,而只是在不同的“上下文”中 。

摘要：中国上古“四宫纪之以三的十二吕律”制度 ,与中国古典“宇宙算术学”的数理文明框架有极为密切的关系。“四宫纪之以三的十二吕律”,是一个“叁伍以变 ,错综其数”,且“和之以心耳”的动态平衡乐制。在此“精微之变 ,可得而综”(《后汉书·律志》)之的动态平衡系统中 ,两种生律法 (纪之以三的纯律大三度生律法和三分损益的下四、上五度生律法 )的“错综”之差异并未消除 ,而只是在不同的“上下文”中 ,选取和微调不同的律值。

摘要：中国古典音乐哲学所谓“发于声音”、“形于动静”的言说所蕴涵的,乃是一种“赖有我以凝道”之中国古典特色的实践人本主义哲学。人类发于声音、形于动静即运象成行的音乐艺术行为实践,既是得道的途径,又是行道的手段。就音乐艺术与人类生活的内在关系而言,音乐之符号的意义,与其用法有着不可分割的有机联系。所谓“乐体”,正是有关“乐用”即音乐之用法的范畴。音乐所谓乐体,乃是人类历史途程中各种不同社会生活行运样态的基型。正因为人类不仅能够接收可听声,而且可以主动“自发”可听声,所以听觉的音乐艺术与视觉的造型艺术比较而言,更具有主观的意味。任何可听声,都可以引起人们以自己的歌喉自发同类可听声时的同样主观体验。人类对音乐之所以会产生强烈感受的秘密,正在于每一个音符都引起了某种对应的内在生理和心理的呼应。