摘要：四、后现代主义与欧洲傀儡艺术 1．“泛傀儡化”现象董每戡先生认为，“在我国，傀儡耍戏的方式很多，有所谓悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等种种名称；在外国，演出方法似乎少些，在世界上最早的恐怕是悬丝，即提线而戏的一种。”①董先生是在1949年写这段话的，在当时，他的估计应该是大体正确的。

摘要：一20世纪西方剧坛在出现政治化趋势的同时,产生了另一种趋势,这就是注重揭示人物的心理活动,特别是深层心理的'内向化'趋势.在某种意义上,'内向化'和'政治化'是互相对立、互相排斥的.在十月革命后的俄国,梅耶荷德和他的合作者马雅可夫斯基等左翼戏剧家对'心理现实主义'表现出一种强烈的敌对态度.他们甚至在剧本台词中对契诃夫的剧作和莫斯科艺术剧院的现实主义演剧艺术加以攻击和嘲讽,让演员在读台词时把'莫艺'的海报撕得粉碎.当时的'无产阶级文化派'和30年代的'室外'剧派同样主张排斥个性描写和心理刻画.

摘要：十月革命后,别尔嘉耶夫曾经说过,俄罗斯正在产生一种跨民族的"新的人类学类型"。从俄国小说中的"新人"拉赫美托夫到中国样板戏中的英雄群像,一种跨民族、跨国别的"新人"的确已经在文艺作品中出现,并且成为一种世界性的现象。《乐观的悲剧》与《杜鹃山》的比较与联想证明了这一点。在现代欧美戏剧中,"新的人类学类型"除了"新人""苏维埃人"等英雄人物之外,还可以列举出"好人""多余的人"等各种典型形象。本文分析了"新人"形象产生的历史原因、历史过程及人类学意义。

摘要：最近,笔者在上海戏剧学院给来自全国各地的学员讲了一次课,下课后,有一位学员走过来,感叹道：“在我们那里,非遗项目是不允许谈创新的。”这种说法,笔者已经不是第一次听到了,因此觉得在这个问题上可能有一点认识上的片面性,值得探讨。多年前,笔者曾经提出一个观点：“传统是相对的,创新是绝对的”。

摘要：为了解决传统杀虫灯自动化程度不高、人工计数劳动强度大等问题,利用单片机技术研制一种集电击计数、电网清理、故障检测保护于一体的杀虫灯智能控制器。系统介绍了杀虫灯系统结构、控制器电源电路、单片机主电路、低压端电流采集电路、输入/输出(I/O)口的控制电路、电网清理状态检测电路、逻辑信号输出电路等以及软件设计。通过与物联网技术相结合,利用高压电网杀灭害虫所产生的电流变化量进行灭虫计数,在虫害暴发时可以实现异常虫情报警,为大田精准施药、减少施药提供数据参考和决策依据。

摘要：任何戏曲剧种都会发生变异,只是程度不同而已,我们既要强调保护剧种的个性,又要认识到剧种变异的不可避免。不要为了维护剧种的个性而划定创作题材的范围,而应该通过剧种的革新来提高它的艺术表现力。当一个剧种产生某种变体,不要为了维护剧种的纯正性而加以歧视,而应该承认新剧种的诞生。按照后现代主义的文化逻辑,剧种之间的界线可以打破和混淆,剧种的属性是动态发展的;在这一点上,海峡两岸存在分歧,但是,对立的观点形成一种张力,对推动戏曲的发展是有利的。

摘要：本文通过中国傀儡戏和西方傀儡戏的比较研究,探讨人、傀儡与戏剧之间的关系及其人类学意义,认为傀儡就是沿用原始思维,借助人的替代物,通过人自身的隐喻和类比,对人类进行反思与研究。傀儡的物质源头是俑,而俑向傀儡的转化是以仪式为中介的。傀儡具有"能活动的菩萨"的性质,傀儡戏棚具有"活动宫庙"的性质。傀儡成为沟通人间、阴间和神坛的中介,并且对"神人同形观"意识形态的确立有重要意义。不管是中国的目连戏,还是欧洲的宗教剧、奇迹剧和神秘剧,除了由"人戏"演出之外,都很快地实现了"傀儡化"。目连戏傀儡舞台与欧洲傀儡宗教剧舞台结构上的相似性说明了二者在功能上的相似性。宗教傀儡剧中的宗教内容与世俗内容的混合与冲突体现了思维方式的演变与冲突。傀儡对文化传统的形成与继承至关重要,在将孩童培养成人和促进人的全面发展方面发挥作用。在后现代思潮影响下,一度被边缘化的欧洲傀儡剧出现"泛傀儡化"、强化叙述因素和运用拼贴手法等新趋势,并且重新回归艺术的中心地位,而在中国,傀儡剧沿袭着模仿戏曲的道路,造型也没有大的变化,并且继续兼任祭祀仪式上"活动的菩萨",为民间信仰和民俗活动服务。

摘要：本文对《机械设计》课程中，教材的选择，讲课、备课的艺术，录像片、挂图、教学模型的恰当选用，学生听课、做笔记存在的问题，习题和课程设计选题内容等教学方法进行了探讨研究。

摘要：身体是戏剧人类学进行分析的绝佳题材。忽视身体的倾向在戏剧学领域,甚至在斯坦尼斯拉夫斯基身上也曾经发生过影响。"体系"从形成到完善的过程就是从身心二元论"回归身体"的过程。梅耶荷德认为身体是最具表现力的舞台元素,因此创造了"有机造型术"对演员进行严格的训练。西方戏剧"人类学化"的一个突出特点,就是对身体的高度重视,在格洛托夫斯基、巴尔巴等人的理论与实践中都充分得到体现。西方戏剧划分角色类型,中国戏曲划分脚色行当,都体现了戏剧作为"人的自我实验"最基本的课题,这就是研究"人的谱系"。行当是戏曲演员学习与训练的平台,行当意识从人类学的意义来看,是一种从不同视角、用不同标准将人划分成许多类别,努力用演员的身体技术,分门别类地加以呈现的意识,实际上是对"人的谱系"及其与身体之间关系具有深刻认识并努力加以直观外化的意识。中国戏曲为了使演员掌握复杂的、高难度的身体技能,必须对演员进行严格的、长期的身体训练。分毫不差的摹仿对于学徒期的演员来说是完全必要的。反过来,对于以表现人物性格的对话为中心的西方写实话剧来说,反对摹仿别人的表演同样是合理的。戏剧是人的自我实验,而实验最基本的方法是对人进行分类。西方戏剧在很长时期内非常重视角色类型的分类。19世纪末崛起的现实主义戏剧不再划分类型,而中国戏曲继续了划分行当的方法,即首先掌握表现类型(行当)的技巧(身体语言),然后在这个基础上去揣摩和体现人物个性。西方现实主义戏剧通过个性(典型)去体现类型(共性),而戏曲则是先体现类型(行当)的共性,再进一步在行当技巧的平台上表现人物个性(典型性)。从个性到共性,或者从共性到个性,思维方式和表现方式都存在着根本的差异。演员身体是空间中的身体,任何表演都是在特定空间中的表演,写实的布景和写意的表演是难以调和的。虚拟、象征、程式性的表演在写实的布景中会在不同程度上丧失原来的意义,甚至遭到破坏。戏曲界某些人盲目追求豪华大制作的风气,说明了他们"身体"意识的淡漠已经到了多么严重的地步。