摘要：这张图片出自上海艺术家胡昀的散文式影像《中国遍地都是美术馆,中国没有美术馆,中国需要的,也许不仅仅是美术馆？》（2012-16）。沿着斜坡地面滚动的玻璃珠,被卡在从地面楼层插入展厅的硕大手扶梯上。镜头所纪录的,是2010年上海世博会法国馆所特别设计的一整组用来推动观众前进的坡道展厅。展场空旷,色调灰冷,像是某种负托邦（dystopia）的场景。

摘要：某种程度上,替代空间一直都是游走在机制和个人之间的一个灰色产物：它们往往肇始于个体的实践,而与机制有关的那一面则要从在地自我组织的线索来阅读,在这个意义上,一个个体的实践才会被定义成为机制。对清影而言,其灰色地带则是在＂当代艺术空间＂这个模棱两可的词汇中而敞开的。单单听上去,你说不准它的属性,是画廊,又或者是非营利的创意机构？然而,即便在认识了他们这六年来在杭州的工作内容.

摘要：一直使用网络账号为名的aaaiiao（徐文恺），其新作《身影》（2015）模拟了针灸师傅观看人体的方式。这为所谓的“操作性影像”提出了许多问题——操作性影像是德国的影像艺术家哈伦。法罗基（Harun Farocki）用来称呼人们操作机械时附带而生的观看机制（他最有名的作品之一分析了将导弹的程序可视化的界面）。这种非人的凝视，实际上反过来也在扩展我们的观看视角。而《身影》一作则将一个前现代的技艺搬上后网络的虚拟平台上，其中，扩展我们现代性视角的，不是一个能够比人类看见更多事物的机器，而是以身观身，仅由表面就能看穿人体内部的中医视角。

摘要：“故夫画……上形太极混元之前,却列将来未萌之事。”曹植,《画赞》去年过世的德国艺术家哈伦·法罗基留下了一个影像知识论的纪念碑。它向今后的创作者问道：如何让制造影像的行动同时成为对影像本身的评论？我想,如何演示他的精神与其肖像,或者以相反的方向回推这个操演：让影像评论搅动影像的边界,亦即,让评论创造影像。

摘要：美术馆筛选馆藏，是对集体记忆的拣选。他们编撰过去．以塑造出今日的市民。这种记忆矩阵是国族的。相较之下双年展源于世界博览会。它面对的是即将开展出来的跨国局势，而非背对它。两者所面对的时间性看似截然不同。不过．在策展人柯琳．狄瑟涵的策展导言中．每个句子用以指出机构主体的主词，不断在美术馆和双年展之间闪烁。实际上面对被压抑的过往记忆，一定数量的本地艺术家试着重新演绎台湾的历史。而其对应的建制主体更多为管控记忆的美术馆，并非双年展。

摘要：我和父亲走在稻田边的小路上,我怕蛇,父亲说没事,蛇都抬起了无精打栗的头,可它不咬人,父亲脖子上挂一串佛珠,他被蛇咬了。（《一串佛珠》,1986）陈海燕用木刻版画记录梦境,引发了现实中的问题若干种。她的创作是一系列的否定式。从80年学生时代开始,陈海燕抄写自己的梦境。这与她将梦境落实到木版画面上,两者有时竟相距多年。也许,中间的距离标识着她清醒的时刻;意即,生活的时刻。话说回来,梦又是她经年的创作,从1986年—直到今天。在外人看来,这绵延30年的梦并没有中断。因此我们可以把这累月的梦都当成是同一个梦的集合,

摘要：我是在网络上认识Kai Kawus的。这原本是他的账号名,但我逢见面还是顺着叫他Kai,直到现在才想起来,我从没过问这个老朋友的真名,这也许是因为我的英文还不够好。真正说起来,很多时候是沉默让我们跨越了词不达意的交谈。他后来对我说,我的静默与留白,对他而言便是东方式的内敛。无论如何,那种安静对我而言是个不确切的氛围。但这种谜的氛围却常常在两人见面时,用各种不同的方式现身,笼罩我们。

摘要：第一次看到朋友D的这件装置,是在他工作室的开幕上。厂房的后方有个较低矮的隔间,走向这个没什么客人的角落,转过一个弯,就在暗室遇上了这个独自伫立的浅色装置。它看上去像是哪个酒吧的吧台,但又很私密；它的神态,像是在特别邀请谁走上前去,若有谁应了这个邀请,不免都要近身端详一番。它的椭圆形框带着一排5瓦灯泡,中间横着一片仅供双人对望的窄仄酒台,仿佛,有了这个景框,就会把两端对坐饮酒的人隔出一个存有上的距离：你是真的,对面的人是你的倒影。

摘要：1铁琴、黑胶、恰恰。这是关于影像和音乐的分解,而非编曲。在录像装置《600569000》（2014）中,谢蓝天拨通哈帝汉堡的热线,将等待铃声那midi式的爵士旋律录制在黑胶唱片上。钨丝灯点亮黑胶功放后的乐音,让人感觉这些与投影仪排成一串的物件像是陈旧发黄的舞厅。这个乐音同时取代一段电影片段的声轨——那是张国荣在电影《阿飞正传》（1990）中,以浪荡子旭仔之身对镜跳舞的一景。在原影片的叙述里,旭仔不知生母为谁,将世间情感挑起后又弃之,并自喻为一生不落地的飞鸟。也许飞鸟是一个绝佳的隐喻。