摘要：廖明君（以下简称“廖”）：陈铮，你好。你发表的几篇研究顾恺之的文章引起了我的关注。众所周知，顾恺之是中国历史上第一位重要的也是最具传奇色彩的画家。关于他的中文专著目前至少也有二十多部了，相关研究则无法给出一个确切数字，如果再加上国外学者的论述，这个体量也许是中国古代画家专题研究中最大的。不过，正因为是焦点人物，顾恺之反而不容易研究，后人必须在一个被前人反复研究的课题里面，寻找到新的线索、新的空间并给出新的答案。你为何会选择这样一个研究对象呢？

摘要：《歷代名畫記》引《梁書》共計九處,其中卷七畫家小傳徵引七處,分别是蕭繹傳、蕭方等傳、蕭大連傳、蕭賁傳、陸杲傳、陶弘景傳和袁昂傳;另兩處是卷五顧愷之傳附記“《梁書·外域傳》”和卷七僧迦佛陀傳附記“《梁書·外國傳》”。

摘要：《歷代名畫記》引《晉書》計有六處,全在卷五,分别是晉明帝傳、王廙傳、王羲之傳、嵇康傳、王濛傳和戴逵傳。此外,張彦遠在顧愷之傳與温嶠傳還引用兩次"晉史",這個"晉史"也是《晉書》。雖然"晉史"從未成爲某部晉書的專名,^(①)在唐代通常泛稱晉代史書,如劉知幾所謂的唐前"晉史十八家",而有些時候劉知幾口中的"晉史"則有所指,如他多次提及的"皇家《晉史》",便是唐修本《晉書》。張彦遠所説"晉史"也屬於同樣情況。

摘要：从马内蒂的记录来看,布鲁内莱斯基窥视孔故事里面有一些令人费解的地方,尤其是呈正面的洗礼堂并不适合作为表现中心透视的例子。但一系列的实物证据表明在十五世纪二十年代,呈正面的洗礼堂确实已经出现在画家笔下中,其中的一位正与布鲁内莱斯基关系密切,而稍后阿尔贝蒂在意大利文版的《论绘画》序言里表示,这本书是献给布鲁内莱斯基的,所以我们有理由相信布鲁内莱斯基就是透视学的发明人。布鲁内莱斯基时代的画家对透视感兴趣并不是出于对视错觉的迷恋,而是基督教信仰,这可以解释为何从公元前六世纪希腊人发明短缩法发展到十五世纪意大利人建立透视理论,其间竟然隔了近两千年。或许,西方艺术完成质的一跃要归功于那些中世纪的神父,而并非贡布里希说的开创艺术史"震撼人心时刻"的古希腊人。

摘要：顾悦之、顾恺之是唯一一对可以证实的、父子名中同时存在省略"之"字现象的重要历史人物。宋前古籍中"顾悦"、"顾恺"的写法证实了陈寅恪"‘之’字非特专之真名,可以不避讳,亦可省略"的超前论断。六朝时期人名省略"之"字的现象与修辞学无关,而父子不嫌同名亦非避讳制度的设计范畴。六朝"之"字人名是受了"子"字尾神仙名号的影响,由于"之"与"子"都具有滋生增长的意思,并且凑巧在吴语中发一个音,于是"之"字被一位受到吴语侵染的琅邪王氏成员巧妙利用,成为这支奉道世家的家族标志。由于门阀之首的巨大示范效应,导致其它氏族竞相模仿"之"字人名,而同样奉道的吴郡顾氏便是其中一支。

摘要：顾恺之用针刺图像的方法去求偶其实是项普通的古代方术——"媚道",它证实了敦煌遗书P.2610中关于媚道也可为男子使用的说法。他认为柳叶可以翳形的观念源自汉代的《淮南方》,并受到当时道教隐身术的影响。他的"妙画通灵"也是借用了道教术语,画家相信他的作品如同道经那样可以自由变化来去。

摘要：唐人所见面带病容、沉默无言的瓦官寺维摩诘像,所据文本并非出自顾恺之时代最流行的支谦译《维摩诘经》,而是后秦弘始八年(406年)鸠摩罗什的新译本,兴宁年间(363—365年)的顾恺之不可能预知后者。唐人所谓“晋虎头将军顾恺之”实出自唐前《世说》古注,然注文无稽,不可据信。顾恺之只担任过文职参军,署衔终官“散骑常侍”乃唐前循例。顾恺之小字虎头的说法,源于《古画品录》注,注为六朝末陈人所加。注文将画人列为吴、晋、宋、齐、梁“五代”,反映了南朝特有的“帝出乎震”“黄旗紫盖”“东南天子气”的天命观。《古画品录》有多种版本,名称不一,宋人所见《古今画录》亦是一种,而其时“小字虎头”注文就已存在。古人论《古画品录》成书年代或据正文,或据注文,各自推论,各有不同。

摘要：顾恺之的《庐山会图》并不像一些学者所说那样是张"纯粹的山水画",而是以庐山脚下宫亭湖为背景的人物画。该作品取材自六朝时期影响巨大的宫亭湖神传说,主题是当时流行的人神相恋,而某些场景则保留在今本《洛神赋图》之中。米芾所见到的六朝风格唐摹本《古庐山图》残件,为考证顾恺之《庐山会图》的内容、形式以及它与《洛神赋图》的关系提供了关键证据。顾恺之时代还没有出现独立的山水画,所谓"山水"只是填补在人物身后的一道幕景而已。

摘要：六朝时期用茅茨装点自然山水或人工山水的审美心理最初发自一种本土的、历史悠远的宗教意识,而这种意识后来又为道教徒继承下来。这些茅茨其实是远古时期神圣建筑的延续,是当时道教信仰的一种特有符号。佛教在中土传播的初期,外来传教士采取了道教的宣教模式,在表演神迹以吸引大众的同时,也借用了道教建筑的外形,这表明当佛教向中土输出意识形态的时候,自己也受到了反作用力,茅茨就是其中一个典型案例。

摘要：20世纪二三十年代出现的第一批画史专著中俞剑华《中国绘画史》是具有代表性的一部。它由两根主线构成,一条是进化论影响下的中国画文学化发展路线,另一条是中西绘画观念比较下的写实写生发展路线。两条线索发展趋向正好相反,一进一退、一明一暗、一扬一抑,从而勾画出中国绘画发展中的复杂形态。俞剑华的《中国绘画史》并未完成,五十年代以后他对美术文献的整理、千万字的著述正是为中国绘画史的重写做准备。