摘要：宏大叙事中的人文关怀 油画传入中国已有400多年的历史，从最初作为一种新奇之物而受到中国文人的鄙视，到逐渐进入中国美术的主流，并成为中国人精神和情感表达的重要媒介，其间几经周折，甚至油画本身也经历了从全盘西化到民族虚无主义的巨大反差。

摘要：在文化和艺术的多元选择成为可能的今天，我们如何进行这种选择？９０年代以来日益成熟的中国美术界认为，其参照系不再仅限于西方，而更在于自身。中国美术界不再摇摆、追随，而是在自己的立场上将整个人类的文化纳入自己的视野，按需拿来。有了这样的心态，对于中国自己...

摘要：经历了′85美术的洗礼之后,中国版画特别是学院版画,增强了自身的问题意识,而且向着更宽广的艺术领域不断拓展,这从近几年来版画创作和版画评论的活跃中可以看出.在创作中,版画家的本体意识已变成一种自觉的创作意识,无论其技术水准、形式思考还是观念设计和对艺术问题的个性化探索都十分自然地转化为一种具有特定文化指向的艺术方式在评论中,尽管与其它艺术领域相比还十分薄弱,但其摆脱了以往泛文化和泛政治评论的独立品格也已露端倪,呈现出趋向自身的评论特征.这表现出版画的本体意识的全面提升,也是版画走向新的里程的前提.

摘要：本文分析了“全球化”图景中东西方相互之间的文化关系与身份确认 ,指出在多元文化时代对现代性应具有多种认识。面对西方艺术界的策略调整 ,中国艺术界有必要反思当代艺术的知识学基础 ,寻求对现存世界艺术体制的积极参与 。

摘要：大众化问题是20世纪中国包括美术在内的整个文艺面临的基本命题。但长期以来美术史界对这个问题没有给予足够的重视,也从未有人对其做全面的研究和梳理。从20世纪中国美术的历程看,大众化不仅是一个明确、完整、连续的美术史现象,而且是与救亡图存的现实和改造社会的理想紧密联系的历史过程。对这样一个美术现象本文名之为"大众主义"美术。本文通过对"大众主义"美术的全面论述和分析,指出"大众主义"美术既不是历史上的孤立现象,更不是一般意义上的学派或流派,而是20世纪中国社会理想的一部分,在其发展过程中,随着历史语境的变迁而形成了"精英化的大众主义美术"和"意识形态化的大众主义美术"。尽管二者在形式、方向、内容、组织、理想等方面有着诸多的不同,但其目标却是一致的,即通过美术的普及、宣传、教育、拯救改造国民性,培养现代的中国人,实现中华民族的伟大复兴。

摘要：中国画中的人物画向来具有一种叙事和事功的功能，这是与中国传统的儒家思想一脉相承的。因此，在中国传统画论中，早期关于人物画的论述都与这种功能密切相关。东汉王延寿就明确说，绘画的功能在于“恶以戒世，善以示后”。

摘要：20世纪中国美术最具影响力的一种选择是以徐悲鸿和林风眠为代表的中西融合的倾向。"融合主义"开辟了中国艺术的新局面,但不能从根本上解决中国画的发展问题,并引发了一种民族虚无主义情绪。而潘天寿认为东西方艺术具有各自的传统和艺术特色,他强调中国画的独立价值,明确提出了"中西绘画,要拉开距离"的著名论断,主张中国画要在保持自身特色和"以我为主"的基础上不断丰富和发展。潘天寿通过对民族文化艺术的强调和民族精神的振兴而着眼于未来,"拉开距离"说具有深远的内在意蕴。

摘要：我应当使我宝贵的青春为民族求生存而牺牲，在时代与历史的经纬里，我要负起我自己的责任。

摘要：不久前,中国美院综合绘画系与浙江东方通信有限公司联合举办了"握手新世纪"现代艺术展.展览在该公司厂区内举行,许多作品是结合现代科技即兴创作的,由此引发出的诸如"艺术与科学"、"课堂与社会"、"材料与观念"等问题,引起了人们极大的兴趣.

摘要：后殖民问题在上世纪90年代以来开始为国内学者所注意，但直到2000年才引起美术界的密切关注。这年4月，以2002年第11届卡塞尔文献展艺术总指导奥克维（Okwui Enweszor）为首的西方著名艺评家和策展人七人小组对中国的访问为契机，我国学者发表了几篇文章，就后殖民相关问题，联系中国的实际状况，并站在中国的立场上进行了一定的探讨。但由于那时后殖民问题对中国艺术界来说还很陌生，而且这个问题也并不为国内美术界所了解，因而并没有引起普遍注意。