摘要：文昌帝君(梓潼神)信仰的内涵蕴藏在社会各阶层对其神职的认定之中。帝王阶层对梓潼神英勇御敌神职的强调表明其对维护国家政权稳定的诉求。文士阶层对梓潼帝君掌管禄籍文运职能的信奉显现其对读书晋仕人生的渴望。平民阶层对文昌帝君的信仰则主要指向其惩恶扬善所包含的祈福禳灾、济世度人的世俗职能,而这也构成了梓潼阳戏的内容主旨。

摘要：随着老年人口占社会总人口比重的不断提升、生活水平和医疗技术的不断提高,以及全民疗养社会观念的普及,人们对高品质的疗养环境和服务的需求也在不断提高。文章基于服务设计理念,首先阐述了相关理论及研究意义,其次以老年疗养中心为主要研究对象,以庭院型空间布局模式为研究界定,分析庭院型老年疗养中心服务设计的特色,并提出了庭院型老年疗养中心服务设计的策略,旨在为更多用户创造有序、安静、宜人的疗养服务环境。

摘要：汉调的起点即是皮黄腔的起点,起于陕西汉南汉中一带,兴盛于湖北襄阳、汉口一带。皮黄腔一般包括二黄腔和西皮腔,民间胡琴师则称其为"上把"和"下把",它们之间是通过音乐技术手段实现交替和转换的。西皮腔和二黄腔之间不存在异调合流的问题。在京剧形成之初,湖北鄂伶不仅为京剧事业培养了卓越人才,而且在语言、唱腔、行当等方面为京剧立下了延续至今的范式。

摘要：木偶戏之基本特性为"偶性","木偶表演"必须具备两个条件,前期木偶制作的过程和当众表演者为"非人性"木偶的规定。宋代五种傀儡戏是以操作方式的异同来命名的,肉傀儡的操作方式是通过演师指掌(肉手)来操弄。肉傀儡在唐宋时期有许多儿童追随者,《都城纪胜》中"肉傀儡"后之夹注"以小儿后生辈为之"并非指向肉傀儡之表演形态,而是附加说明其演出后的社会效果,意为"以小儿后生辈模仿操弄之"。

摘要：布袋戏又名掌中戏,是我国现存木偶戏种类之一。掌中戏的历史可以追溯至东晋时期,肉傀儡是掌中戏发展到唐宋时期的称谓。明清时期福建泉、漳地区布袋戏尤盛,入台后亦发展空前。台湾布袋戏经历了由笼底戏、古册戏、剑侠戏到金光戏的发展演变过程,大约从剑侠戏始逐渐偏离大陆传统而走向本土化。台湾布袋戏的整个过程大体坚守着民众娱乐的戏剧观,以及由市场决定戏剧走向的自然演变传统。

摘要：平阳木偶戏《南游传》是一部以陈靖姑一世神迹为主要线索展开的杀妖除怪、济世利民的13本连台本戏,是浙江省平阳县及周边地区民间木偶戏班在神诞日最常演的剧目之一。本文认为,该剧的宗教价值在于,它运用木偶戏这一民间喜闻乐见的艺术形式为我们传递出了一缕缕巫道合一的闾山派宗教信息。这其中包括闾山教主许逊与闾山教教义,道教醮仪的舞台呈现与宗教内涵等。

摘要："傀儡"一词在宋代才基本固定为"傀""儡"二字。傀儡的源头可追溯自四肢关节能活动的随葬大木偶"魁壘",其原型为春秋时期晋卿荀瑶之车右酅魁壘。从随葬魁壘到后世傀儡戏的发展还需要经过"魁■挽歌"这一过渡形式。魁■挽歌原是居丧之家的娱乐形式,又称"丧家之乐",东汉末期已用于宾婚嘉会。以表演形式言,魁■挽歌是后世傀儡戏之鼻祖。山东莱西"岱墅汉墓"大木偶的随葬意义是为墓主玩赏魁■挽歌之用。

摘要：对戏曲情感表达问题的讨论,从某种意义上说就是对戏曲根本性问题的回答。我们可以从包括文学在内的多元角度对戏曲进行解读,但"上演"仍然是戏曲存在的最根本的方式。戏曲演员的成长和一部戏的排演都离不开对现实世界的体会和领悟,对于演员的成长,"体悟"可以理解为能使戏曲学员更快进入复杂化、抽象化程式表演的语言提示和心理暗示;对于一部戏的排演,"体悟"是为了使程式能够达到最佳的排列组合状态,以期最大限度地符合特定角色的性格特征。"体悟"与自然的真实再现方式无关。

摘要：沙地木偶戏是湖北省恩施市的非物质文化遗产项目,其代表性传承人是木偶艺人向承福。他从艺的时间很短,如果将他人生中与木偶戏相关的时间统统相加,也不会超过10年。但是,向承福这一生与木偶戏若即若离的关系,却见证了沙地木偶戏近80年来真实的历史走向。目前,沙地木偶戏的保护和传承工作正面临着极其严峻的考验,无论是从非物质文化遗产保护的基本条件看,还是从当下当地人对沙地木偶戏的认识与认同的角度看,其传承与保护的结果很可能会以沙地木偶戏的永远消失而告终。