摘要：来自印度的Raqs媒体小组为第11届上海双年展拟定了既发散又凝重、一个近似行动进程而非既定框架的“主题”：“何不再问？正辩,反辩,故事”。主体与客体的缺席使得“问”很难再被视作天然具有上下文关系的质疑姿态,如此一来,“何不再问？”更像是一句富于煽动性的口号,它无形中加强了通过双年展体制“发问”、“反问”与“追问”的必要性与紧迫感,又试图经由双年展的运行而获得更为广泛的主客体。

摘要：宏大叙事和它的消解、痕迹、回归、变体等种种衍生之所以会被讨论，还是因为有人希望为当代的社会危机找到一种可能的解决方案。但这个意图本身，就是被现实危机所裹挟的。这种被动很可能一直在挤压着思考和实践的空间——而这．恰恰是艺术难以接受的。

摘要：相传15世纪末期,日本室盯幕府的足义利政将军让手下将一只缺口的茶碗寄到中国去修补,拿回来的却是一只布满金属线粗陋黏合的“好碗”。这次令他失望的经历渐渐催生了日本的“金缮艺术”,即将破损的物件用金线进行修补,留住器皿曾经破碎的历史和可能沧桑的经历。

摘要：“难道一个故事不是要求我们自我保存,而非泯灭吗？从伊犁到大禹渡口,难道地理错位,不是我们的返回吗？那么,在从不一致的人民证据与自我证据之间,谁是那个语言的哈吉穆拉特？”——《哈吉穆拉特的幽灵》

摘要：杭州浙江美术馆ZHEJIANG ART MUSEUM2016.8.25—2016.10.25在中国举办的国际艺术展览似乎养成了一种“国际政治正确”惯性——尽管从当代西方展览中引进的某些立场,常常都只是中国红色传统中的某个“低幼版本”,但似乎却又不得不把它们高高举起,以获得国际人士们的认可,又或者表现出我们自身的国际化视野。正是这种无奈的局面,让2016年的杭州纤维三年展中的某些部分,

摘要：美术馆筛选馆藏，是对集体记忆的拣选。他们编撰过去．以塑造出今日的市民。这种记忆矩阵是国族的。相较之下双年展源于世界博览会。它面对的是即将开展出来的跨国局势，而非背对它。两者所面对的时间性看似截然不同。不过．在策展人柯琳．狄瑟涵的策展导言中．每个句子用以指出机构主体的主词，不断在美术馆和双年展之间闪烁。实际上面对被压抑的过往记忆，一定数量的本地艺术家试着重新演绎台湾的历史。而其对应的建制主体更多为管控记忆的美术馆，并非双年展。

摘要：时至今日,如果仍有艺术家在画作内部为观众设置观看的视角,并粗暴地在展厅地面上标注欣赏画作的最佳位置,那么这种手段若非拙劣,即为反讽的。简策在“大幻影”中的布置显然属于后者。

摘要：艺术家使用混凝土作为最主要的材料,创造出一系列具有雕塑感的作品,这些作品分别以点线面的不同方式串联起画廊的多个空间,意象上彼此呼应。作品中的混凝土呈现其自身,通过转化为各种建筑意象后的反日常形象展现在我们面前,同时与瓷砖、铁丝、鱼缸、仙人掌等事物产生各种组合,制造出一种间离于生活经验的荒诞感,我们得以在其中反观自身,比如《盆栽》里的迷你高楼,《香皂》中的大面积瓷砖墙体,《比重》中楼体意象的呼之欲出。一些生命的迹象穿插在作品中,并非试图消解混凝土冰冷的直观气质,更没有释放出任何的生命力,而是作为象征物与混凝土本身形成视觉上的高度反差,