摘要：艺术家的创作未必是线性发展的，尤其对于一个持续了三年的项目来说。工作过程中伴随着对素材的不断重访和对已产出的作品的反复质询——郝敬班的展览“过浪漫主义”出现在作品《我不会跳舞》完成之后，是在她关于舞厅的创作里值得特别指出的一点。

摘要：艺术家似乎无法自我凝视,只有通过找到镜像才能完成—艺术家的形象和工作是在多重镜像中建构处理的,这就像相互环绕转动的星体。然而,艺术家与艺术家之间,又很少当面称赞或批评,大家会彼此保持一个合适的距离—艺术家通常都不是特别谦虚的观察者,只有对自己感兴趣的东西才会集中—下注意力。张慧提供了足够多的样本让我观察,而作为他的艺术家同行,

摘要：民国拾遗是近几年在当代艺术界又渐渐回潜的浪潮。从木刻运动在上海双年展中的呈现到对吴大羽等几位艺术家的＂再发现＂,无论在学术或收藏领域,二十世纪上半叶中国本土的现代主义实践这条线索似乎都有待于进一步梳理、研究和挖掘。此一方向上的探索一方面顺应了私人艺术收藏与公私立艺术机构在中国的兴起态势;另一方面也于当代艺术的梳理脉络上回应了对于本土现代性演进这条线索更为细致的研究诉求。而所谓＂拾遗＂,并不代表这些早期现代艺术实践向来无人问津。

摘要：当我们回顾中国前卫艺术发展的历史时．也许较少注意到其与苏联前卫艺术运动间的相似之处．在克罗泽尔看来．这种相似性根植于两国政治体制对艺术体制的绝对控制。尽管两国的文化传统与革命经验不尽相同，但在对文艺创作之政治性、阶级性、党性和人民性的强调上，斯大林与毛泽东则殊途同归，同时，由于更符合共产党的革命宗旨．这套体制也保证了社会主义现实主义风格在两国的主导地位。

摘要：“福岛之后”的灾难之思在福岛核电站的灾难性事故之后,法国哲学家让-吕克·南希随即就此为题写作了《福岛之后：灾难的等价性》一书,发人深省。这个标题显然呼应着阿多尔诺那句刻骨铭心的警句“在奥斯维辛之后,写诗是残忍的”。面对种族灭绝的滔天罪行,单纯以艺术的方式来悲鸣、哀悼乃至控诉都显得如此苍白。我们更需要的正是哲学的反思以及进一步所导向的积极的介入行动。由此亦可以说,在“福岛之后”,创作艺术或许同样是残忍的,

摘要：在古希腊神话中,大地之母该亚是一切生命和神灵的起源。在古希腊诗人赫西俄德的《神谱》中,曾描述说“最先产生的确实是混沌,其次便产生该亚,它是宽阔大地、所有一切以及冰雪覆盖的奥林波斯山众神的永远牢靠的根基”。根据《神谱》的记载,她生下了天空之神乌拉诺斯、海洋之神蓬托斯和山脉之神乌瑞亚,此后,该亚与天空之神乌拉诺斯结合生了十二个提坦神及三个独眼巨人和三个百臂巨神,是一切的开始,

摘要：北京麦勒画廊GALERIE URS MEILE,BEIJING2016.9.10—2016.10.23王兴伟的新展览“荣与耻”以西洋油画和中式卷轴的搭配,制作了一套充满各种对照、挪用、混杂和互参的复杂图鉴,就像艺术家一贯乐此不疲所尝试的,将彼此相异的历史线索和文化序列彻底打乱,再从混乱的一地麦秸中找出那几根最后的稻草。展览被空间和主题分为两部分：“荣”和“耻”,

摘要：光州双年展大厅、亚洲文化中心等多个场地VARI0US VENUES,GWANGJU 2016.9.2—2016.11.6第11届光州双年展保持了它与这座城市之间反抗和激进历史之间的联系,并且提出了“艺术何为？”的问题。这其实是对当代艺术的中介性超越现存的系统和展览框架的反思。从“第八种气候”的哲学概念引申而来的双年展主题则阐明了想象力与未来的潜在关联。基于这样的灵感,玛丽亚·林德和其他四位联合策展人与艺术家们一同尽力让城市本身与双年展发生融合,而不是简单地把作品搬过来。

摘要：THE ROOM ART PROJECT,BEIJING 2016.7.30—2016.9.25连同毛晨雨的影像实践几乎同时被记住的还有他试图“恢复农业语言系统”的种植计划.他的八十元一斤的有机天然红米,他酿的酒,他的巫师父亲,他前现代的宣言式写作和后现代的自我出让（自我保护）。很多人（媒体）认为,毛晨雨就像一名巫师,但这神秘感更多来自他所摄取、生产与呈现的那个对象：洞庭农村。

摘要：眼前的银幕：投影式时间感中的交互层级关系长久以来,我们认为影像是人创造的,因此,艺术家与影像间的关系一直都以“拥有”和“隶属”的关系被思考。比如说：某某人创造了这个影像,或该影像出自谁的作品。观众的角色被限定在了“呈现”与“阅读阐释”上,但我们必须意识到这样的区分是和以前的拍摄、放映设备与技术相关的,也就是说,制作者与观众的关系是被银幕与观众席的关系决定的。今天,已经出现极大的转变：影像和人互为媒介。