摘要：在我国革命美术史研究中,有关新四军美术的研究相对薄弱。本文从群体研究的视角出发,以群体活动为线索,尝试再现“美术铁军”的壮志丹青。新四军美术工作者的来源较广,其主要工作包括绘制宣传画、办报(画)刊、美术设计等。新四军美术工作者群体的革命意志与艺术创作能力齐镳并驱,坚决且出色地执行了党的文化路线,起到了发动群众、鼓舞斗志的作用。

摘要：在《申报》广告构建的视觉图谱中,女性身体形象的现代转型、置身空间的社会化转向、两性关系图式的重塑,为近代中国带来的不仅是视觉审美经验的革新,也包含着对消费行为、身份角色及性别观念等的重新认知。从展现身体形象之美到追求精神价值内蕴,表征着近代中国在迈向现代化、确立主体性过程中,女性正努力建构起一种新的性别表述。

摘要：1935年梅兰芳剧团访问苏联取得巨大成功,但这不是单纯的文化交流,还与当时的地区安全局势和两国关系密切相关。笔者研究相关的苏联档案资料发现,随着日本帝国主义侵略扩张的推进,以及德国法西斯潜在威胁的加剧,中苏迫切需要完成从恢复邦交到增加合作的推进。为此,两国积极开展文化交流活动,特别是苏联政府高度重视、精心运作梅兰芳剧团访苏,试图借此打开中苏增进合作的突破口,在苏联的对华安抚与对日绥靖之间发挥平衡作用,这是借文化交流“低政治”撬动外交关系“高政治”的典型案例。

摘要：从宋代开始,拓片就成为金石学的重要载体。清代中期以后,金石收藏和研究的品类扩大,对金石拓本的需求也日益增加。吴大澂不但本人会传拓,而且培训拓工,派遣他们访碑拓碑。因此,拓工在晚清金石学发展中所扮演的角色,就成为一个值得关注的学术话题。

摘要：国家艺术基金2023年度宣传推广交流资助项目“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门地区及广东地区图像展”及学术研讨会于2024年3月14日在中央美术学院美术馆开幕。展出作品以国内外收藏的洋风画,[1]以及祖国澳门科技大学图书馆收藏的澳门地区及广东地图为主。

摘要：任伯年自1868年寓居上海,持续地为上海的文化名流写真造像。这些写真肖像画构成任伯年绘画序列很重要的组成部分。任伯年的肖像画采取了与海派画家合作的模式,并且任伯年也将肖像画作为社交性的艺术试图在上海打开绘画市场。肖像画以及图上的题咏反映了当时上海文士的形象塑造与文化心理。从肖像画的创作方式、交流功能以及表现形式可以看出,任伯年的肖像画艺术有着极其深厚的海派渊源。

摘要：红色革命历史作为一种特殊的绘画题材,历来受到重视。江西苏区红色美术作品,以江西红色革命的历史事件、人物和遗址文化作为创作主题,以历史为背景,生动展现党和人民艰苦奋斗的历程,对当代江西红色文化的历史、艺术、教育具有价值和意义。

摘要：早期摄影概念历经以19世纪40年代的“写照”(小照)、19世纪中期的“影像”(照影、画影、照画)、到19世纪后期的“照相”(照像、照象、映相)为代表的本土观念变迁,至20世纪初,今日常见的中文命名“摄影”才出现并逐渐普及开来。由此,摄影概念在中国的接受和演变,也经历了从融入民间肖像画到实现媒介独立的过程,是中国传统视觉文化在与西方现代视觉文化遭遇与交织的半个多世纪中,推陈出新、走向现代的一个开端,也是中国近代视觉文化观念转型的一种缩影。

摘要：丁衍庸(1902—1978)作为20世纪20年代洋画运动中的一名骁将,亦是我国近代艺术教育事业的积极参与者,其艺术教育始终与绘画创作紧密交织而贯穿一生。考察现存资料可以发现,丁衍庸在艺术教育方面的投入往往被忽视,同时也相对缺乏其与丁衍庸创作实践之间的比较研究。现存文论多出于丁衍庸的学生、弟子,对其艺术教育的实践情况缺乏客观评述,参考价值较为有限。1925至1929年是丁衍庸艺术生涯中最具雄心壮志的时期,该文以此期间丁衍庸于上海的艺术教育踪迹为主要线索,从其艺术教育志向的产生、采用的方法和风格以及艺术教育对社会的功用三个方面展开探讨,并与其创作实践建立关联,以更全面地理解丁衍庸的美育理想,完善其个人形象。

摘要：洋务运动时期,洋务派在全国创办了科学技术学堂、军事技术学堂、语言学堂等新式学堂,“画图”一词以工程制图的方式出现在洋务学堂中,洋务学堂工科图画教育开始形成。本文通过介绍洋务运动时期部分学堂有关图画课程的设置、教学模式和师资来源等,以窥洋务学堂以工科为导向的图画教育的主要特征,为中国工业设计的萌芽寻找历史依据。