摘要：作为一种将视频或影像投射于建筑物表面进行演绎的数字媒体艺术形式,建筑投影艺术已变得越来越独立与专业化。本文通过对20世纪60年代早期录像艺术与"延展电影"、70年代"观念建筑"与录像投影和80年代建筑投影的回顾与探讨,勾勒出建筑投影艺术形成与发展的基本脉络。

摘要：新技术赋能下,出版过程、出版资源等出版要素得到内部重构,搭建了数字出版的基础框架和内容。数字教育出版急需开展相关研究,探索“十四五”时期数字教育出版在内容建设、业态创新、人才培养等方面的新路径,以高质量出版助推高质量教育发展,加快构建全民终身学习体系,助力教育强国、文化强国建设。

摘要：文章旨在寻找大运河惠山泥塑艺术的转型迭代的措施与方法,通过分析大运河惠山泥塑艺术与大众互动体验的融合性,遵照色彩学、符号学等理论法则,对大运河惠山泥塑艺术元素的色彩、造型、纹样进行提取与转化。从互动情趣性、审美现代性、交互流畅性、多维感知性、传播有效性五个维度,展开对惠山泥塑艺术融入感官体验设计的原则和方法,进而得出大运河惠山泥塑艺术感官体验的设计策略,并结合大运河惠山泥塑艺术与现代科技,使大众更有兴趣地了解大运河惠山泥塑艺术的文化内涵和深远意义,使之得到更有效的保护、利用与活化。

摘要：U-Map是由欧盟资助开发的高等教育分类项目,其目标是在欧洲区域建立一套具有权威性的高等教育分类标准与体系。该项目经过设计与论证,已确立了包括6个分类维度和23个关键指标的分类体系,目前进入到实践推广阶段。U-Map在开发过程中确立的以分类来促进高等教育机构多样化发展的分类理念、多维度的分类视角、多元利益群体参与的分类路线、面向用户的网络使用系统与技术等,都为我国的高校分类研究和实践提供了可借鉴的有益经验。

摘要：极简主义从对"特定的"物品的感知转变为对"在场"的体验,从而形成了一个由物品与观众构成的新空间。在这个视觉互动的新空间中,艺术家和作品的主/客体关系退到了边缘,观众与作品之间的主/客体关系得以强化并凸显出来。这种关系重心的转移,一方面把作品内部的关系带了出来,使这些关系成为空间、光线与观看者视域的一种功能;另一方面,观众及其感知成为非常重要的一环,物体与观众成为新的主/客体关系的聚焦点。在极简主义所触发的这一场视觉辩证游戏中,观者与特定的物品之间构成一种相互依赖的关系,这种关系使观众不再像先前那样以旁观者眼光来看待"特定的"物品,而是以一种具身化方式参与其中。这种方式是将一个物把握为迷狂性的存在者,通过对这种物之迷狂的情境的感受并加以文字描述,观念艺术得以辩证地生成。

摘要：承上启下的六朝(东吴、东晋、宋、齐、梁、陈)是中国古代的一个历史转折期,也是吴地社会发展的关键期。依托良好的社会环境和政权偏安的优势,吴地的文化艺术在六朝艺术自觉的环境中迅速发展壮大并成熟,形成了自身独特的文化艺术特征和人文审美意境。其中以《拂舞》《白纻舞》为代表的一批吴地乐舞在六朝宫廷阶层和文人士大夫的推动下经历了从"俗"到"雅"、好"轻"重"情"、由"形"升"意"的发展过程,艺术性、表现力都大大增强,形成了清秀、飘逸、婉约、雅致的区域性艺术风格。这种艺术风格后随《清商乐》一同融入隋唐(中国)舞蹈主流之中,成为中国传统艺术文化中的一脉。

摘要：入围第75届戛纳国际电影节“一种关注单元”的评审团奖的共建“一带一路”国家——巴基斯坦的电影《乐土》(2022),提供了这样一个进入亚洲的视角:在强权社会与父权家庭的双重压迫下,主人公们选择以跨越身份的方式无声地反抗父权、寻找自我。美国影视文化杂志《综艺》表示。

摘要：20世纪90年代以来,明代戏曲插图与舞台演出之关系,在学界逐渐成为一个热门议题,且形成了较为一致的结论,几乎成为中国古代版画研究不言而喻的"共识"。但若将此议题置于当时的学术语境以及美术史、戏曲史跨学科视野下进行逻辑链的重新审视,会发现其乃一个主题先行之下虚构出来的伪议题。戏曲演员不存在"照图扮戏"之事,"本传逐出绘像,以便照扮冠服"只是书商的广告策略和把戏。而"照戏绘图"论的缺陷在于,仅根据插图在联语版式、人物动作和构图风格等方面与舞台表演之间的一些"貌合",就汲汲于在二者之间建构单一的因果链条,而故意规避了美术史内部的真正探因。明代戏曲插图是对生活场景的状摹,不是舞台场面画,在此意义上其与明代其他体裁的插图并无二致。

摘要：自生态批评在20世纪80、90年代逐渐成为文学研究领域的显学以来,生态女性主义批评也应运而生。基于生态主义和生态女性主义的思想,本文试图重新审视凯瑟的小说《我的安东尼娅》,旨在阐明:凯瑟是一个具有生态整体意识和生态女性主义意识的作家;她支持自然与人、人与人、男人与女人相互依存及和谐共处的关系。

摘要：作为从抽象表现主义向波普艺术过渡的关键性人物贾斯培·琼斯,他对基于浪漫主义主观假设之上的抽象表现主义深表质疑,决心在作品里摒除自己的情感、品位和记忆,从而在绘画上形成了一种明显的非内省性的风格。在早期的《国旗》《射击靶》《白色大数字》《错误开始》等作品中,琼斯主要采用图画、文字或数字来呈现他与对象之间的立义游戏,而在后期近似杜尚现成品的《着色的青铜》《傻子的房子》《根据什么》等作品中,则采用将普通物品装配到不同语境的方式来实现物品的功能或语义的转换。这些作品围绕着"变化的焦点"的构图方式使观众随着焦点的变换而看到同一事物的不同面向,琼斯通过建构出这样一个观众与对象立义的嬉戏空间,从而凸显了观看活动中对象立义的复杂性及其意义的多重性。