摘要：本文将西方绘画作为参照系,从整体意义上梳理了中国古代绘画中的光影与客观世界之间的"似与非似"。为了厘清此间关系,将光影分为"光"与"影"的范畴进行深入讨论,认为中国古代绘画多只实现其中一个范畴,在光影的表现上相比西方绘画则有模糊性和恒常性的特点。

摘要：本文从绘画的古代称谓"丹青"出发,层层深入地考察了中国古代绘画中常为人们忽略的画学概念"青绿"和"金碧"。首先,从"丹青"的矿物材质乃至颜料出发,考证了"丹"与"青"究竟为何;其次,从"青绿"山水的涵义考证了"青"和"绿"的材质涵义,以及"青绿山水"作为整体概念的文献出典,阐述了多年来为人们忽略的文献事实:"青绿山水"至明代才作为画学概念出现;最后,本文辨析了"金碧山水"的文献源头,以及"金碧山水"和"青绿山水"的关系,并作了明确的结论,"金碧山水"是为"青绿山水"范畴之内,两者在一定意义上可以互通。

摘要：赵孟頫《自写像》可能是中国古代艺术史中较早甚至最早的"镜影图"之一,他的《自写像》形式与道教图像极为相似并在题赞中显现了儒道合一的精神。从"镜影图"中的独特元素"镜光"的源头作考,"镜影图"源头在于道教,同时"圆光"本身在佛教文化中亦有显现。到明清代以后,"镜影图"已被文人趣味所渗透,成为表达画者"心声"最为直接的符号。随后由于西方风格的进入和绘画手段的变迁,部分"镜影图"也有了如西方自画像一样如实记录人物相貌的功能。可见,中国古代艺术史中的"镜影图"并非对人物全然形似的摹写以及对人物精神面貌的展现,它首先必须是宗教图像与文人"心证"的呈现,且从未脱离文字对画面内容的辅助与扩展,直到古代晚期方与西方自画像殊途同归。

摘要：从唐代至宋元,中国古代设色画由于观念趣味、文化因素以及历史发展过程中的色彩转型现象,导致了画中季节主题的变迁。秋时画由于格调更疏朗,无论是视觉趣味,还是文学寓意都更贴近文人趣味,也符合由唐时到宋元,画中设色由"大青绿"至"小青绿"及"浅绛",画者自题由"春时"至模糊至"秋时",画作风格由秾艳至淡雅,由视感至抒情的画中春秋时节变迁历程。

摘要：本文在中西比较视野下,由职业画家仇英在《蕉荫结夏图》题写"戏作"、文人画家赵孟頫在《二羊图》和《溪凫图》中题"戏为写生"等潜含矛盾而又遥相呼应的案例出发,由画家的身份、画作的风格两条线索深入研究了绘画史中"戏作"姿态产生之初的实际意义。最后分析了"戏作"姿态对中国古代绘画发展造成的三点重大影响,而这些影响也恰好构成了中国古代绘画相对西方绘画的独有特色,囊括了中西绘画形式层面差异的根源。

摘要：本文以西方人对中国古代诗意画的认识为切入点,研究了北宋时期繁荣的花鸟小景画在'诗意空间'这一维度的发展脉络。论文通过不同时代的个案研究,认为存在三个主要阶段,即北宋早期、变格时期和徽宗时代。与此同时,论文研究了此三阶段中'诗意空间'的变迁与物象形似的关系。结合西方学者的观点,作了中西绘画及其深层思维的比较研究,最终从艺术哲学的层面解析了北宋花鸟小景画发展的内在规律。

摘要：本文研究的主要内容为中国古代雪景画的设色美学观,从整体层面总结了三种雪景设色方法,即"傅粉为雪"、"借地为雪"和其他"奇门怪招",在论述不同设色法的同时,对与之相关的个案作了梳理和深入研究,并总结了不同的雪景设色技法中透露出的独特美学观念。