摘要：在民族音乐符号学研究中,音乐的表现形式、意义内容、文化语境三者关系得到最佳的整合,梅里亚姆、涅特尔等建立的几个学科定义为之奠定了基础:1.“文化(语境)中音乐的研究”:为音乐设立了“位”(亦即语境)的限定,说明了音乐与文化语境之间的同型同构和互相依存的不可区分关系,带有音乐语境学的思维特征。2.“概念→行为→音声”三重认知模式,根系于符号学的结构主义分析思维,涉及文化本体、艺术本体和乐本体等不同的符号解析或符号形态学层面。3.“音乐即文化”:厘清了音乐的符号学和语义学(涵义层为主)性质。对于音乐文化本位观,可从两个基本层面去理解:其一,从文化本位及语义学、语境学层面看,作为研究者,在“主位、客位”一对关系中,应该对于前者,即文化持有者的内部文化观予以特别的关注;其二,在乐本位及符号形态学(或符号结构学)层面上,应该对建立在索绪尔结构主义语言学及音位研究基础上的“模式—模式变体”分析思维和研究方法予以同样的关注和重视。在广义的乐位范畴,除了专指音乐形态分析的“乐位”之外,广义的“乐种”(含歌种、乐种及其他“寄生”乐种)、特定音乐文化圈内的音乐文化丛(或音乐特质丛、音乐特质群落)都可纳入其中。因此出现了以狭义的“乐位”(一种能够造成音乐的意义区别的最小单位)或“音声群落”为基点、起点构成的“乐位体系”或“乐位阶序”。后者包括了表演前(也是表演外)形成的概念性乐位、表演中运用的过程性乐位和供表演后分析所用的描写性乐位三种乐位阶序层次类型。对于完整的音乐符号分析过程来说,此三个层次类型缺一不可。乐本位层面诸类型均具有“组合—聚合”两面性,其中“组合面”(能指)带有模式性、系统性、稳定性、异质性和弱人工性;“聚合面”(所指)带有变体(异)性、即时性、鲜活性、微观性和自然之态。“组合—聚合”两面性亦是“模式—模式变体”音乐分析的理论根基和符号学的思维原型。然后,以此乐本体系统(第一位系统)为基础,在第二、三位系统层面上,便顺次演化出艺术本位和文化本位等不同的层面。

摘要：从跨学科和元理论角度探讨中国传统音乐及中国民族音乐学的方法论问题,不仅涉及自身学科、学术和话语体系的系统化、精微化建设,并且还关乎我们如何认清这些理论建设和实践行为在历时性与共时性学术空间中的坐标和走向,进而向国际学术前沿迈进的问题。中国民族音乐学研究领域如今出现了“仪式音乐表演民族志”这样的学术称谓,标示了该研究方向领域从开初的“宗教音乐研究”变更为“仪式音乐研究”和“仪式音乐民族志研究”,如今更进一步出现了“仪式音乐表演民族志研究”的转向,以此凸显了一些以往由于具有不确定性因素而悬而未决的学术观念及研究倾向。目前后者已经成为一个相对成熟的学术概念,有了相关的学术研究群体,同时也经过整合,成为民族音乐学中国实践或中国经验的一个重要组成部分。其中或许已经包含了某些虽然基于艺术领域,但能够对其他人文社会科学研究领域起到补充、参照乃至参与引领学术发展趋向作用的方法论范式的意义。它意味着在中国民族音乐学研究领域持续了近40年的仪式音乐研究方向,在前辈学人的开拓牵引及几代学子的继承和传递下,有了一个阶段性的学术结论。

摘要：民族音乐学/音乐民族志方法论可分为观念—思维—策略层、学统—制度—规范层与方法—体验—应用层三个层面,可大体归属并对应于“学术、学科、话语”三大体系。其中,观念层带有跨学科特点和超文化视野,为深隐范式层面;学统层和方法层更带有本学科视角和个体文化视野,为显表范式层面。在音乐民族志方法层,通过“学科实践”或“中国实践”产生、形成的“学科经验”“中国经验”乃至“中国范式”,无不获益于“观念—思维—策略层”学科方法论的引领和指导。21世纪以来,音乐民族志的研究思路产生了如下两方面明显的拓展:其一,在研究策略上,出现了由侧重定点个案课题研究转向关注多点比较研究以及同时兼顾共时与历时、空间与时间等时空交互关系和专注空间内部关系等不同的发展趋向;其二,在研究方法上更加重视去观察音乐文化施加于社会个体的内化、外化与客体化的社会化过程以及对象性(或实践性、演绎性)视角层面与归属性(或归纳性、理论性)视角层面的互动与交合。在此模式分析系统中,包含了“历时、共时、隐喻”(音乐学)、“时间、空间、隐喻”(民族音乐学)、“文化、社会、隐喻”(音乐民族志)和“模式、变体、隐喻”(音乐文化本位模式分析法)四个梯状次级分析方法层面。

摘要：对应人文社会科学“学科、学术、话语”三大体系的建构,如今还有必要从“史”“论”两种角度去进一步探究民族音乐学学科学与学术史书写问题。一方面,可以从历时性或史学的角度,对应学科史、学术史和对象历史三个层面去深化讨论。另一方面,还应该看到无论是作为学科学、学术史的音乐学科发展史,还是基于对象研究的音乐文化史,都是建立在时代性(断代或当下)、个体性的史实、史料研究的基础之上。前者与后者之间,已经初步呈现了宏观学科(术)史与微观学科(术)史之间的区别。其中,侧重历时性(含文化变迁研究)、体系性的课题又分三种:1.音乐对象史或音乐文化史;2.音乐学术发展史;3.音乐学科发展史。三者都要对自己的研究对象分别进行逻辑性的梳理、编排以及学术性阐释或文学性描写,以符合学术史、论的规范性书写原则。为此,我们必须致力于去建构一种蕴含着历时与共时(或时间与空间)以及“主位表述”“客位表述”“对位表述”“换位表述”等多重表述和阐释意向的讨论和批评话语体系,以凸显学科史、学术史的建构在整个音乐学学术系统中的重要性和迫切性。

摘要：在今天的传统音乐研究中,应该建立起由对象、学术到学科等不同层面进行分类的系统化、分层化思维与学术架构,并且增强以下四方面认识:第一,在音乐分类思维及方法的应用上一定程度突破非此即彼、非红即白的二元对立两分法观念,增强多维、分层的分类意识;第二,在打破简单的“主位、客位”二元对立分类思维的同时,有必要从“多维、系统、分层”的角度重新审视“主位、客位”“局内—局外”双视角的观念和意义;第三,相比于以往较多强调的民间分类法,有必要更多地注重文化分类的概念,以及更多地去关注自然分类法在当今社会音乐文化实践活动中所发挥的作用;第四,应该在梳理系统化、分层化分类思维的同时,处理好中观分类法中宏观与微观、物质与文化、学术与民间以及人工与自然诸二元分类思维的并存、互融关系。

摘要：民族音乐学的音乐文化本位模式分析方法较为强调模式分析——简化还原(归纳性)分析向变体分析——转换生成(演绎性)分析的让位和过渡,也即符号学由第一位符号系统向第二位符号系统进位的过程。这个过程类似于索绪尔结构主义语言学及语言符号学向文化符号学及语义学、语境学的转换,在民族音乐学分析方法论的发展过程中具有明显的价值意义。在音乐语义学研究层面,音乐的意义和功能(含传载功能、抒表功能、传讯功能和趋美功能)作为新的分析对象,与第一位符号系统(局内人的阐释及自表述)一起被纳入第二位符号系统——文化本位及元语言层面,成为新的所指和被表示成份;内文化阐释(亦是具自表述性质的第一性阐释活动)借助于有研究者参与的“元语言文本”诠释性活动(具他表述性质的第二位阐释活动),成为新的能指和表示成份,在此基础上形成一个仍然借助于“客位表述”去诠释“主位表述”的新的音乐文化阐释行为层面及活动过程。从此意义上看,音乐民族志的文化本位模式分析法,便是研究者立足于音乐的符号化通讯过程及社会化活动过程,以局内人通过学习、接受、读解、创作和表演等一系列行为活动及其在音乐文化模式与模式变体之间进行简化还原和转换生成双向循环的过程(亦即创作、表演者音乐社会活动的内化、外化过程)为蓝本,并且依其活动轨迹进行的循迹追踪和诠释性研究,也即一种对内文化持有者音乐文化阐释的再阐释。

摘要：中国人类学和民族音乐学学者以文化多样性为圭臬,将当下性(或当代性、共时性)看作一种文化场域或学术平台,意欲将并存现世的古今中外音乐文化纳入其中,进行整合、调适。认为若能够在“全球-地方史”视野下,以这个场域和平台为基础,或许能够给予所谓“中学、西学”以一种“传统、现代”的重新定义;可以转换并矫正百年来中国音乐在“中西关系”上的模糊性定位和偏离性走向;无论对“中国音乐话语体系”或“中国乐派”来说,都意味着有了一个“立足当下,指向未来”的基点。若进一步涉及文化多元性与多向性问题,就有必要将思考和讨论的重心由内外、中西关系拓展、转移到“单数、复数”或“大写、小写”关系上来。中国民族音乐学学科发展史即验证了上述学术性轨迹。

摘要：“宏观与微观”作为与民族音乐学/音乐民族志研究课题规模相关的一对二元关系及重要的理论概念范畴,涉及观念空间与对象空间二元互补层面。在中国传统音乐的“微观+宏观”对象视域里,如今包含着由歌(乐)种、歌(乐)群落、区域音乐文化板块、传统音乐文化圈到当代节庆仪式音乐群落组成的梯层格局,音乐文化研究者的目光便无法一直定向、困守于个案课题,而必须把自己的学术须角伸展开来,去逐渐展开三个方面研究:其一,坚持定点个案的跟踪研究,尤其是强调追踪现状,注重变迁的“再研究”。其二,密切注视定点个案研究对象在当代开放社会中的横向与纵向流动,积极开展多点音乐民族志和线索音乐民族志考察研究。其三,通过合作民族志的研究途径,从对象上“联横合纵”,打通不同的民族音乐文化板块之间的文化认知、学术阐释和实践应用上的各种壁垒,以达到微观个案与宏观比较两种研究同时并举,音乐民族志描写与音乐人类学阐释相互补充的目的。这既是一种符合国情的社会实践方式,也是能够让自己面对并走向外部国际社会和学术领域的一种文化策略。

摘要：[音乐]民族志以往主要强调描述性书写,继而强调“描述+阐释”。如今“超民族志”,或“溢出(传统)民族志的书写”已经渐成主流。音乐民族志研究者一旦关注到了音乐表演这一较为具体的实践活动场域,其阐释方式、内容和研究视角都发生了前所未有的变化。音乐民族志有三个阐释层面:“阐释什么?”直指阐释的对象和内容,即某种包含音乐文化文本在内,作为文化传统存在的音乐文化活动文本。“怎样阐释?”“谁来阐释?”又分两种阐释途径:其一是通过即时性、在场性的“演文化”行为及音乐表演活动过程,这是一种以艺术形式呈现的、第一层次的阐释性手段和文化表述方式。音乐表演者(同时身为内文化传承人)便是传统音乐文化的第一阐释人。其二是采用语言、文字或其他媒介(如影视音乐民族志)进行的“写文化”“拍文化”阐释活动。也包括那些局内音乐“非遗”传承人的口述史描述,这是居于第二、三层面的“对别人阐释的再阐释”,也是“对别人音乐美学观的再阐释”。音乐民族志的研究思维与方法论也就此经历了由关注“作品”样态的、静态的外部研究转向考察“生产(编织)过程”的、动态的内部研究的转化过程。

摘要：“主位-客位”“局内-局外”“双视角”是民族学民族志研究者进入田野作业现场及其后进行案头分析时所依据的最基本的考察研究方法。在中国当代音乐民族志方法论建设过程中,21世纪初期已经在国际同类学术思潮影响下,出现了“双视角”理论的重心由客位到主位,由局外到局内以及由群体到个体横移的状况以及“异文化”研究概念引导下的两者间互动、互视和彼此转换的关系构架,并且完善了相关研究方法的整体环链和理论系统。十余年后上述状况更趋于复杂化:一方面是“双视角”的区分界限和标尺逐渐趋于模糊,青年一代学者的个人成长、成材过程更为复杂、多源,并显现出更多的身份认同危机;另一方面在这时的学界,却有待于补充和发展出与之相应的研究思维、观念和方法论手段。